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图7 图版78（局部），《大不列颠新剧场》，“约克郡西区的维克斯里别墅……”
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图8 图版64（局部），《大不列颠新剧场》，“克利夫兰的阿克兰穆别墅……”
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图9 斯托尔海德：小桥湖泊与万神殿。（作者摄影）
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图10 斯托尔海德：万神殿（1753—1754），建筑师亨利·弗里特克罗夫特。（作者摄影）
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英国乡村别墅的布局不再遵守僵硬的中轴对称风格——当时人把这种风格与法国强硬的君主绝对主义的政治体制联系起来。而用于建筑物本身的审美原则，形成了“井然有序的直线性理性主义的缩影”（斯通和斯通1986：239）。说到重构地面和建筑时，我们又会遇到同样的两部经典，维特鲁威的《建筑十书》和维吉尔对忒奥克利托的《牧歌》的翻译。帕拉第奥·安德烈亚（1508—1580）就是根据《建筑十书》严格对称的美学原则设计了本尼图地区的维琴察和周边的建筑。帕拉第奥主义，其风格源于帕拉第奥设计的建筑及发表的文章，由伊尼格·琼斯（Inigo Jones，1573—1652）在17世纪初介绍到英国，但是新帕拉第奥主义或新古典主义的复兴要到100年后才羽翼丰满，以柯伦·坎贝尔著述的《不列颠的维特鲁威》（Vitruvius Britannicus）三卷本（1715，1717，1725年出版）为标志。伊尼格·琼斯的古典主义建筑的雕版画逐渐被其他图籍补充完善，其中包括坎贝尔及其他新古典主义建筑师为英国贵族们重建乡村别墅和住宅使用的建筑风格。
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从意大利乡村到英国乡村
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古典教育形成的文化感知和价值观，最终在具体的风景中得以体现。越来越多的英国精英男士在牛津大学和剑桥大学接受正规教育，因而接触了更多的古典建筑美学、希腊文学和罗马文学。当时认为这类知识对于培养文化趣味和气质是必要的，是一个绅士应具备的比血统更重要的标志（基诺尔德1980；斯通和斯通1986）。古典文学和建筑研究成为“进场时额外而昂贵的智力装备”（安德鲁斯1989：3），推动以新的眼光欣赏风景。同时，也使那些受到良好教育的人感受到古典文学所描画的那种城市与乡村的对立关系。要么把农业生产艰巨的现实转换成理想的田园风光（如维吉尔的《牧歌集》），要么赋予乡村世界的劳作一种道德纯正性（如维吉尔的《农事诗》），古典作品提升了乡村生活的层次（迈尔斯1980，威廉斯1973）。
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教育和旅行一起强化了18世纪牛津和剑桥精英们按照绘画和文学标准智化风景的方式。半义务性质的意大利修业旅行（Grand Tour），使得英国年轻的鉴赏家们，或所谓的业余爱好者（dilettanti），不仅能购买到一些古董（有时是赝品），而且还能收集大量的17世纪末期的风景画，这些风景画通常描摹了以古典神话形象、洞穴、神庙和建筑废墟为背景的理想的、古典的意大利乡村景色（见彩图1，2）。1734年，业余爱好者协会在伦敦成立，这是修业旅行归来者的聚餐俱乐部（卡斯特1898），年轻的贵族和有钱有势的男子形成了具有政治文化影响的团体，他们的妻女们在宫廷或其他地方服务[10]，使得彼此的关系进一步加强。
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修业旅行并非是几个月的浮光掠影式的旅行，而是要花上两年，三年或更多年的时间，这期间年轻的英国贵族与他们的游伴一起接受美学教育。甚至连约翰逊博士这类人也因为没有能力做修业旅行而自认低人一等（塔什基恩，塔什基恩和恩莱特1990）。特别是在意大利，业余爱好者以近乎放纵的热情收集艺术品[11]，他们与其他鉴赏家不断收集的古董和绘画使得伦敦艺术市场空前活跃[12]。
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为了与他们所了解的阿卡狄亚美学吻合，人们改建英国乡村别墅的巴洛克置景。这种美学引导他们获取无与伦比的收藏——克劳德、普桑、杜盖等人的古典田园绘画作品，从中得到的教育又强化了阿卡狄亚美学[13]。在古典田园文学（也就是忒奥克利托的《牧歌》，经由维吉尔的《牧歌集》，还有萨纳扎罗的《阿卡狄亚》）及其图绘的熏陶之下，人们重新布置英国乡村别墅的景观。其结果就是田园风格的如画林园环绕着新古典主义风格的建筑。
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当英国贵族和上层乡绅住宅的环境经改造符合古典风景画那种营造出的自然性特质时，现实与再现之间的区分也就模糊不清了：
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至高的“现实主义”得以实现……当艺术的能指（signifier）是与周围乡村毫无区别的风景花园时……当风景和自然与某一实体环境融为一体时，这种环境并未停止负载与自然有关的价值意义和规范意义。相反，这些意义变得更加自然，因为它们看起来不再源于某一主体、某一作家或艺术家创造的艺术景色，而是来自客观的现实本身。
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（奥维格1993：319）
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风景可以具有权力剧场的功用，这一点在基普和尼弗的不断演进的雕版画中尤为突出。改造过的风景，比起过去，其剧场权力不是更小，而是更自然，进一步使实际的权力关系神秘化了。
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透过阔大的乡村别墅的窗子所看到的景色，现在反映了室内悬挂的绘画作品。意大利田园绘画与依其风格而建的英国乡村别墅风景，双方构成密切的互文关系——这些庄园本身被视为“某种意义上我们国家最古老最伟大的艺术长廊”（布兰登1935：6）。反过来，奈杰尔·格雷斯里爵士在峰区拥有一座豪宅——德莱克露维大宅，1793年他委托保罗·桑德比（Paul Sandby）在其中一间屋子的墙壁上绘制再现峰区风景的全景画。除了一面有观景窗的墙外，整个房间就是一幅呈现了窗外风景的全景画，墙壁前面几英寸处设了栅栏，还留有敞开的边门（见彩图3）。这是奥维格谓之的“至高的现实主义”的另一极致。这一现象也反映了如画风景美学和全景画的普及。
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然而，无论是在现实中，文学或是艺术中，别墅景色或前景只能通过继续压制或掩饰农耕场所的人类劳动才能得以保持，而拥有土地的精英们就是从这些劳动者那里劫夺了大量财富。至此，在早期鸟瞰图里被艺术地删除的人实际上成为被清除的人。具有审美愉悦的田园风光是这样创造出来的：把农业过程、农业劳动者，甚至整个村庄从视线里清除出去，留下无人的、如画的风景，使特权观赏者能够观赏纯粹的画面。
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议会通过的圈地运动在经济利益驱动下的加速，与这种美学清场紧密结合。这意味着圈地运动的影响深远而广泛，导致伦理秩序与视觉世界的重塑[14]。的确，由于农业不再是唯一的财富之源，美学清场才成为可能。正是早期道德世界的崩塌，才使得从戈德史密斯（Goldsmith）到约翰·克莱尔（Clare）的诗歌充满抗议之声，这些诗歌表达了“一群人的悲哀和愤怒，对这些人而言，铅灰色的现在与金色的过去不仅是历史的或神话的经验，而且是个人的经验”（布朗洛1983：4）。
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针对无人风景的抗议诗不可避免地产生了，其代表作为《荒村》（The Deserted Village），诗中这样写道：
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……富裕而傲慢的人
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占据着许多穷人曾生存的空间；
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他的湖泊、他的林园无限扩展，