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土地便这样，遭受了奢侈的背叛；
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自然曾展现过的质朴的魅力
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正在衰减，壮丽的景观出现；
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景色令人震撼，宫殿使人惊叹；
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在微笑的土地上，饥荒肆虐
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悲伤的农民带领他卑微的队伍；
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当他沉没，没有一只援手施救，
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乡村一片繁荣——一座花园，一个坟墓……
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（戈德史密斯[1773]；艾布拉姆斯1968）
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当马尔萨斯正在论述人口过剩的恐惧时，英国的乡村人口却在减少，布莱克的《经验之歌》就取材于这个现实。
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当“被剥夺的戏剧成为财产的剧场”（博兰德1995），文化精英们的视线又越过他们的林园胜境，投向已扩大的、篱笆围护的、改良了的农田风景[15]。当英国别墅风景再造正在展开，普通人的权利丧失殆尽；议会通过的圈地法案使村庄的公共场地被圈了起来（伯斯弗德1961；巴特林1979；冈勒1912；明盖伊1976）。权力运作显然有所转移，乡村别墅景观设计得蜿蜒曲折，而圈地后扩大的新农田却显得整齐划一，犹如土地测量员的直尺画出来一般。农业改良的景观给乡村别墅的居住者提供娱乐之地，因为农业改良的活动——那被认为“值得英国贵族追求”的事情（杨格1971；转引自斯通和斯通1986：302），促使精英们更多地介入庄园经营，结果延长了他们在乡村居留的时间。[16]
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18世纪英国剧场布景和全景画，观众的教育
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风景进入娱乐领域的另一种方式是剧场。沃土植被再现或诠释了绘画作品，而绘画本身又是想象性地重现诗歌中的过去风景，在这些微妙作用之下，写实性的含义已然消失；但18世纪末期的伦敦剧场需要更写实的风景再现。从这层含义而言，写实意味着准确地再现豪华别墅的风景，以及出现在《铜版杂志》（The Copper Plate Magazine）和《鉴赏家博物馆》（The Virtuosis Museum）之类插图出版物中的特殊地标的特征。这些杂志供稿人既是剧场布景画师又是雕版画家（帕里斯1973）。正是这些剧场布景画师在19世纪中叶告别了剧场而去绘制全景画（海德1988）。
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在进一步探讨前，我们有必要再讨论一下伊尼格·琼斯。他不仅将古典建筑介绍到英国，还为詹姆斯一世和查尔斯一世的宫廷假面舞会充当舞台设计师，在英国舞台上展现了维特鲁威推崇的景色。其时，英国剧场是意大利巴洛克式对称拘谨风格的一统天下（100年后基普和尼弗的《新剧场》中的花园和场地正是其写照），琼斯设计的乡村牧歌布景“更自然，更有英国情调，背景幕上是宁静的麦田”（罗森弗尔德1972：171）。[17]正如他对于古典建筑的引进一样，琼斯的布景革新要到18世纪才得到推广，在居瑞巷剧场和考文特花园皇家剧场，在复辟时期查理二世准许经营的专业剧场或剧团采用。
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同时，风景布景在英国哑剧中也赢得一席之地，英国哑剧保留了早期庆典和演出的即兴喜剧艺术元素。由于它的狂欢性，哑剧成为允许逾越社会秩序的场所。在这里，风景布景构成了乡巴佬严惩贵族们的故事背景（罗森弗尔德1972），象征性地颠倒了基普的鸟瞰图所描摹的农业工人和古典雕像之间的关系。到了18世纪中期，英国哑剧中的风景传统已经确立。对地形学和历史的准确性的要求（这一要求正好与英国早期浪漫主义运动同步）导致更写实的风景再现，包括舞台上燃烧的麦田（不再宁静？），同时地形细节不够准确就会招来批评（贝克西德尔1993；芬克尔1996；罗森弗尔德1972）。哑剧既包容了户外集市的狂欢世界，又包含了室内的剧场世界。矛盾的是，剧场是封闭的聚会场所，而风景在剧场中却占据了重要的位置。
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乔治王朝时代的剧场地位一般比较低，令人生疑且不稳定，伦敦的合法演员则自如地穿梭在特许剧场与放肆的狂欢和集市之间（布鲁尔1997；拉塞尔1995；斯塔里布莱斯和怀特1986）。像大卫·加利克这样的大牌演员使表演成为值得尊敬的职业，因此剧场对于培养文雅的公众舆论，甚至文雅公众本身起了重要的作用。文化语义观取决于话语场所间的这种置换（displacement），每种场所都有自己的法令和协议，用于社会身份的编码。此外，
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……最有意义的置换类别是跨越了语义材料的不同疆界的那种，跨越的幅度显得很大，甚至成为惊人之跃，跃过社会意义上不平等的话语领域……身体和话语法则是通过合度的举止、习惯和态度的形塑来规范的，而“合度”（appropriateness）对于每个社会领域而言都是一种关键的规范性因素。
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（斯塔里布莱斯和怀特1986：198—199）
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说到粗野的举止，剧场里观众与露天市场拉长脖子傻看的看客半斤对八两，他们的社会领域在这方面似乎没有太大差别。观众必须被教得文明，他们得克制自己不要把剧场看成一个政治舞台，“包厢、正厅后排及最高楼座这些社会编码的等级”（拉塞尔1995：16）有时嘈杂喧闹，有时骚动不安地演出。教化的过程要求观众从巴赫金所描述“多样丰富的、总是构成喧闹群体一部分”的“诡态身体”（斯塔里布莱斯和怀特1986：21—22）变成古典雕像似的静止。观众得知道自己是在什么地方，并愿意呆在那儿，静止而沉默，而不是表演期间到处走动，交谈、斗殴，或者跑去和演员说话。巴赫金式的雕像也在舞台上出现，因为在18世纪末期，特许剧场也使用哑剧的技巧表达情感：以“醒目的姿势”（就是具有“视觉设计的可读的外形”）来“凝固特别有意义或情感共鸣的瞬间”（贝克西德尔1993：176）。
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对于那些有品味的人而言，剧场成为风景写实主义的场所。那类写实主义的主要来源是当时十分流行的描述太平洋发现之旅的插图（米切尔1994；罗森弗尔德1972；史密斯1985），以及正在英国兴起的如画风景旅游（贝克西德尔1993）。画家从中收集素材并给予表现，例如风景艺术家菲利普·雅克·德·卢泰尔堡（1740—1812）。他是美术学院及后来的皇家学院中一位受人尊重的会员，1772年受演员兼经理大卫·加利克委任，担任居瑞巷剧场一场哑剧的舞台及布景的唯一的设计师。
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剧作家与舞台设计师两者之间的密切联系是“一个自伊尼格·琼斯以来还未被接纳的过程”。通过与剧作家合作，卢泰尔堡最终成为“英国有史以来最有影响的舞台设计师”（乔皮恩1973：n.p.）。卢泰尔堡绘制的布景，无论是浪漫情调的还是如画风格的——奇崛的群山和奔涌的急流（见彩图4），地形特征突出的场所、暴风雨中的大海和天空、沐浴在光中的全景景观，都由于与17世纪意大利新古典主义绘画相似而受到评论家的好评（芬克尔1996）。他在居瑞巷剧场及皇家剧场备受欢迎的多幅风景画被其他地方剧场争相模仿（罗森弗尔德1972），从而使文化精英的风景趣味得以传播，影响到广大的公众[18]。具有讽刺意味的是，在卢泰尔堡的布景里，一些为他所激赏的风景特性正是加利克的朋友，《荒村》的作者戈德史密斯所抨击的。
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为了追求风景的写实性和如画性，卢泰尔堡1778年游历了德比郡的峰区，为来年的居瑞巷剧场的哑剧《德比郡的奇观》作些实地研究。奇观包括德文郡公爵的乡村别墅查兹沃思庄园，它具有宏伟的规则花园和广阔的林园[19]。除此之外奇观就几乎全是地理风貌，是霍克斯沃思《航海记》（Voyages，1773）[20]插图所描画的各种海外奇观的国内版。正如伯纳德·史密斯所写：“此时此地，在剧场及绘画中，奇异风景及民族的再现是自然主义的预兆”（史密斯1985：117）。《德比郡的奇观》是第一部
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在英国舞台上专门把风景作为戏剧表现形式的哑剧，情节发展只是多种景色变换的铺垫……布景设置……之所以变得特别有趣，在于不再遵循传统处理方式把舞台侧面与上缘布景分开，而是将两者连为一体，形成弯曲的、椭圆形的连贯曲线。
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（乔皮恩1973：n.p.）
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卢泰尔堡布景的写实主义与其舞台上“连贯的曲线”的结合最终导致了一种完全无需演员的自然主义。
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