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剧作家与舞台设计师两者之间的密切联系是“一个自伊尼格·琼斯以来还未被接纳的过程”。通过与剧作家合作，卢泰尔堡最终成为“英国有史以来最有影响的舞台设计师”（乔皮恩1973：n.p.）。卢泰尔堡绘制的布景，无论是浪漫情调的还是如画风格的——奇崛的群山和奔涌的急流（见彩图4），地形特征突出的场所、暴风雨中的大海和天空、沐浴在光中的全景景观，都由于与17世纪意大利新古典主义绘画相似而受到评论家的好评（芬克尔1996）。他在居瑞巷剧场及皇家剧场备受欢迎的多幅风景画被其他地方剧场争相模仿（罗森弗尔德1972），从而使文化精英的风景趣味得以传播，影响到广大的公众[18]。具有讽刺意味的是，在卢泰尔堡的布景里，一些为他所激赏的风景特性正是加利克的朋友，《荒村》的作者戈德史密斯所抨击的。
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为了追求风景的写实性和如画性，卢泰尔堡1778年游历了德比郡的峰区，为来年的居瑞巷剧场的哑剧《德比郡的奇观》作些实地研究。奇观包括德文郡公爵的乡村别墅查兹沃思庄园，它具有宏伟的规则花园和广阔的林园[19]。除此之外奇观就几乎全是地理风貌，是霍克斯沃思《航海记》（Voyages，1773）[20]插图所描画的各种海外奇观的国内版。正如伯纳德·史密斯所写：“此时此地，在剧场及绘画中，奇异风景及民族的再现是自然主义的预兆”（史密斯1985：117）。《德比郡的奇观》是第一部
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在英国舞台上专门把风景作为戏剧表现形式的哑剧，情节发展只是多种景色变换的铺垫……布景设置……之所以变得特别有趣，在于不再遵循传统处理方式把舞台侧面与上缘布景分开，而是将两者连为一体，形成弯曲的、椭圆形的连贯曲线。
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（乔皮恩1973：n.p.）
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卢泰尔堡布景的写实主义与其舞台上“连贯的曲线”的结合最终导致了一种完全无需演员的自然主义。
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从1782年到1793年间，卢泰尔堡偶尔展示他的eidophusikon，一种专门表现无人风景的微型剧场，布景效果就等于表演（芬克尔1996；乔皮恩1973）。这预示了具有透视感的广角全景画以及后来的活动全景画的出现。后者作为活动背景又被用于哑剧。1789年罗伯特·巴克尔（Robert Barker）绘制的爱丁堡及其周边景物的360度全景画（他称之为“自然的一瞥”）在伦敦展出。全景画所显示的观景方式具有文艺复兴透视绘画的特征，被视为“沿着透视法绘画的传统……引领到一个逼真的新时代”（威尔科克斯1988：25）。1799年在巴黎，美国的罗伯特·富尔顿（Robert Fulton）展出了一幅“准确逼真，没有一个演员在场打扰的宏大的环形新世界全景画”（杰克逊1980：77），获得了巨大成功。
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从卢泰尔堡的“弯曲的、椭圆形的连贯曲线”到观众看不见一个人的那种四面环绕的、反转的全景监狱[21]，透视性凝视得以完全实现。其结果是没有演员的剧场，展示的是无人的风景。后来，路易·达盖尔，巴黎歌剧院和通俗剧场的风景画家，达盖尔银版照相法的发明者，继续绘制微型立体布景（dioramas），其视角小于360度。像卢泰尔堡的微型剧场一样，达盖尔的立体布景强调了光的效果。这些画具有令人惊叹的写实主义特色，一位当时观者写到，“人们试图离开小房间到那野外漫游，登向山的顶峰”（引自纽赫尔1946：16）。一些全景画中散见的几个人物向观众表明，人们的确有可能登上山顶观赏无人风景（见图11，图12）。风景已经从背景移到了前景，这一变化过程中风景起的作用是极具戏剧性的。
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作为一种娱乐方式，最初，全景画和立体布景要么在独立的圆形大厅展出，要么在特许剧场哑剧中以卷轴画的形式展现，主要观众是贵族和中产阶级。到了19世纪，剧场布景画家离开哑剧舞台，转而为集市上的巡回演出绘制全景画，广大的公众也就有机会接触全景画和立体布景了。由于布景画家的参与，全景画和立体布景得以推广到首都之外的城市，出现在当地专门为此修建的圆形大厅，那里面为不同阶层的观众提供不同设施。作为再现的方式，它们极大程度地影响了传统画室的绘画，以至当时批评家认为全景画家是对学院派的威胁：
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全景画如此流行，是对精英画家的威胁，是对他们艺术技艺的盗用，这一现象会愈演愈烈，因为全景画家很快将侵入学院派们卫护的专属领地——那些多少称得上是历史画的作品，诸如战役画、战争画的领地。
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（引自科芒1993：60）
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基普和尼弗所描画的风景中，建筑和造型植物看起来像沉默的观众等待着演员的出场。全景画就是演员，沉默地等待着观众。鸟瞰图实际上（或完全）是无人的。它们只是为社会上一部分精英制作的、有关精英们的文化产品，这些精英依赖与大众之间的多种距离，如空间、语言、举止等等。最早的全景画几乎（或完全）也是无人的（后来的全景画通常描画战役场景和人烟稠密的都市景观）。这类全景画是面向尽可能多的观众的文化产物，反讽的是，至少在初期，这类画给人一种孤寂的印象。的确，为了保证这一效果，有时会限制观众的数量。全景画在“更低的阶层”大受欢迎，《图说伦敦新闻》将这一现象称为“全景热”（panoramania，海德1988：11）。
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全景画赋予景色及赏景行为文化价值，并将这种价值广泛传播。在19世纪，英国有几百万人蜂拥而至，观赏全景画，借此而游览了密西西比河、穿越了欧洲、做了极地探险、丈量了勃朗峰（海德1988；夏马1996；维尔科克斯1988）。维尔科克斯称“全景画的成功不在于创作了伟大传世的艺术作品，而在于培养了艺术的新受众，传达了艺术表现极限的新理念”（维尔科克斯1988：42）。我会将这一观点更推进一步。正35如风景作为剧场这一隐喻在欧洲受过教育的人群中流行开来，推动了商业资本主义的透视性凝视；全方位的鸟瞰视景广泛流行，潜移默化地促使人们从假想旅游转向实地旅游。
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图11 约翰·诺克斯，1810，“洛蒙德湖西南景”，油画，62.2×157.5cm。
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这种旅游蕴含着大量商机。欧洲旅游在早期只限于贵族及牛津剑桥的精英，他们乘着私人马车，悠闲自得地漫游，遥无归期，部分依靠揣着政治性的或社交性的介绍信而畅行无阻。从18世纪后期开始，国内旅行成为中产阶级的时尚。因道路改善和铁路发展，旅行变得更舒适、更快捷。持续近一个世纪的英法之间的敌意的终结意味着，由全景画而了解国外乡野风景和都市风景的新兴中产阶级，可以通过托马斯·库克及类似企业家的安排游历欧洲大陆。至于“更低的阶层”，他们可以步行或者乘坐便宜的火车在国内的无人风景中短途旅行。全面开发国内无人风景区旅游要到20世纪才开始，本书将在后面章节探讨这个问题。
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同时，在风景（特别是无人风景）被文化价值浸透的过程中，全景画的功用不亚于意大利风景画对乡绅的功用。如同意大利风景画一样，全景画成为一种媒介，不露痕迹地传播了特别的理念。全景画吸引了大量观众，让观景成为具有文化价值的美学体验。全景画和立体布景反映了把人排除在风景之外的模式的转型，既有间接的——在观看再现的风景时，也有直接的——在推动旅游时。
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图12 约翰·诺克斯，1810，“本洛蒙德山西南景”，油画，62.2×157.5cm。
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文化模仿
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无论是17世纪古典风景绘画，还是18世纪早期布局严谨的风景黑白鸟瞰图，或是18世纪后期以湖泊、洞穴、希腊庙宇等为背景，展现如画的缓坡林园的绘画，风景俨然成为一座实有的或抽象的宝库，蕴藏着纵横交错的观念，而这些观念根植于一个更大的先前存在的意识形态体系之中。这种体系好像在不断地回溯到某种社会稳定时期——时间上和地点上定位于各种往昔黄金时代（巴莱尔1980；吉鲁阿尔1980，帕里斯1973；佩恩1994；斯图亚特1979；威廉斯1973）。潜在的权力话语由“风景”、“自然”、“文化”及“民族”聚合而成。通过对其进行符号学研究并对风景等词语的多层含义进行语源学考证，我们发现人与风景之间存在着富有象征意义的意识形态和恋物化的认同（奥维格1993）。同样的研究也表明土地修辞学能够负载政治性的绝望和愤怒（帕姆特1994）。
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那种恋物化的认同、无人风景及其在18世纪英国的流行程度，这一切通过研究其文化模仿模式可见端倪。从17世纪末期到整个18世纪，这一阶段目睹了当时人称之为“中等类别”（middling sort）的崛起：商人、工匠、（也许最重要的是）新近迅速壮大的专业人士。中等类别对社会高层人士进行文化模仿而绅士化，这一现象对于以下论点很重要：一个由或多或少无人风景建构的、想象的共同体延伸到更广泛的社会等级。在本章的讨论中，下面这段引文可以表明英国贵族资产阶级——而不是恩格斯称之为的资产阶级贵族，成为文化模仿的结果。
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中等类别的崛起如此重要，是因为他们对上层阶级的态度。他们不怨恨贵族，而是急于模仿，立志模拟绅士的教育、风度、举止而绅士化。他们把孩子送到寄宿学校学习社会礼仪，他们让妻子不再工作而只呆在客厅喝喝茶，他们资助剧场、音乐厅、印刷所、流通图书馆，他们读报纸、杂志和小说……他们的态度形成一种胶合剂，将一个国家半数的上层人士或更多的人胶合在一起，在绅士文化中趋于同质而未伤及精英的霸权……无论这是如何做到的，英国土地精英最大的优势，就是成功地使低于他们的人从心理上一起选择进入绅士的地位等级制中。
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（斯通和斯通1986：291—293）
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贵族继续受到尊重（韦尔斯1935：13—15），从而形成了社会关系中的“胶合”部分，也就是是众所周知的“势利”（snobbery）。我已经讲过程度不一的无人风景如何形成一种特定的美学，不仅在文化精英中流行，而且在“中等类别”所接受的剧场布景及全景画中再现出来。第四章和第五章分析了这种美学发展到19世纪则成为阶级划分的道德手段，而“低等阶级”也对这种划分做出反应。
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