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1739年，毕业于伊顿公学的两个朋友一起出发参加欧洲修业旅行：一个是托马斯·格雷，后来成为重要诗人；一个是霍勒斯·沃波尔，辉格党首相的儿子。[30]尽管他们在山区风景的赋值方面起了先锋作用，但其狂想通常依托于他们所熟悉的早期远足诗歌和美学作品的背景（尼科尔森1959）。像沙夫茨伯里伯爵一样，他们属于鉴赏家之类，把上个世纪萨尔瓦托·罗萨绘制的那些荒凉崎岖的山区风景上升到让人膜拜的地位，画上景色使修业旅行者回忆起他们自己经由阿尔卑斯山前往意大利旅行时所感受到的“崇高的恐惧”，将罗萨与“歹徒不时会窜出来袭击倒霉的游客的荒凉的山区景色”联想起来——这是一种近视性联想，要算是一种发明，因为“这类景色只是萨尔瓦托画作中的小部分，像任何希望被认真看待的巴洛克艺术家的（画作）一样，他作品的大部分是历史画、宗教画、古典主义绘画和肖像画”（夏马1996：454）。
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这类新发现的欣赏不仅限于山区。风景的方方面面在这个世纪的美学争论中得以抬升。鉴赏家和道德哲学家设法处理三个问题：感知的对象对心灵之影响的本质（即这些对象引发的感情），这些影响的原因，以及因果关系。道德哲学和美学的界限模糊了。风景是一个承载了太多政治意义的范畴，以至于风景美学可被视为是政治话语的一种模式（伯明翰1994）。那些参与讨论的人运用风景美学作为“社会和谐排序的范式……[该范式允许]如画风景的绘画表现严肃的道德政治内容”（罗森塔尔1993：14—15）。
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“如画风景”一词被赋予的含义随着美学越来越理论化和体系化而发生改变。它得到定冠词修饰，成为专有名词“如画风景”（the Picturesque），与“秀美”（the Beautiful）和“崇高”（the Sublime）一起成为人们加以争辩（参见艾迪生1712；沙夫茨伯里1723；哈钦森1725；休谟1751；贺加斯1753；伯克1757；吉尔平1791；普莱斯1794；奈特1805），后来加以说明的特定的美学概念（曼瓦林1925；于塞1927；希普尔1957；尼科尔森1959；芒克1960；伯明翰1986；安德鲁斯1989；海明威1992）。
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当争论平息下来时，我们今天看到的山区出现在那些用新眼光观赏的人们面前。他们不再把山区视为地球表面的“瘤子”和“麻坑”，而是地球上最宏伟、最壮观的物体。
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（尼科尔森1959：29）
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应用于风景的美学认为，那些被开垦的、平滑的、安静的、和谐多样的渐进是“秀美的”。它们是有边界的，因此也就是可知的风景。那些荒野的、崎岖的、超越人们想象的、广阔无垠的风景是“崇高的”，因为其无限性使人们生发出充满敬畏的情感和永恒的观念。简言之，有规律的自然是秀美的，野性的自然是崇高的。如画风景在两种风景范畴中都存在，能够使“想象力形成通过眼睛感觉的习惯”（于塞1927；转引自芒克1960：204）。这三个范畴相互关联，其间的区别依据不同的理论家而异。置于美学的范畴之内，风景成为具有文化价值的商品，由艺术、诗歌、文学和国内旅游大量提供（对国外山区风景的鉴赏移置到本土时，国内旅游随之而兴）。
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大体而言，地质底层结构实际上是基础性和决定性的因素，决定了某个地方可以是秀美的还是崇高的。因此，高地凯尔特边区风光是如画的或崇高的，因为它位于古生代或前寒武纪时期的火成岩或变质岩之上。相反，低地起伏的景致是秀美的，因为位于中生代岩或新生代岩的底层之上（阿普尔顿1986；斯莫尔1990；特鲁曼1971）。这两种地质范畴（在此作了必要的简化）的不同年龄，以及风化对它们的影响，不可避免地导致两种不同的地貌特征，而这又支撑了不同的定居模式及生态。风景美学的转向改变了人们的风景感知：英格兰北部的坎伯兰郡和威斯特摩兰郡由荒凉的文化空漠转型为人们渴求的富有文化底蕴的地方。在此，“文化空漠”和“文化底蕴”完成了这样的变化：
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文化……一种自鸣得意于对希腊和拉丁一知半解的文化……并非产生于智识性的好奇；对它的重视要么出于完全的虚荣和无知；要么把它当作是社会和阶级区别的方式。像一个徽章或头衔一样，文化将拥有它的人和没有它的人区别开来。
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（阿诺德[1869]1994：29—30）
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从空间到地方
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两种现象的演进完成了北方郡县的转型：英国民族主义的兴起和如画风景美学的普及——它使得本国、本地和凯尔特的价值得以抬升。在这两个领域的持续互动下，“湖区”应势而生，成为话语与隐喻（尽管不完全是隐喻）汇聚的新场所。在此，构成浪漫主义的“情感的、玄奥的、田园的、原始的和主观的元素”（纽曼1987：120）扎下根来。这两个领域不应该被视为只是一堆“与地方、时代及习惯的基质分离的阶级观念和理想”（斯塔利布拉斯和怀特1986：82），而应该被视为社会空间，记录着湖区由什么人，在什么地点，什么时候，用什么方式被书写、绘图、素描、绘画出来。
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某种程度上处于英国民族主义的兴起与如画风景美学的普及之间，并支持这两者的，就是古物研究。[31]尽管威廉·卡姆登的《大不列颠志》（1586）直到1695年才由拉丁语翻译成英语，埃德蒙·吉布森扩充的、加了评注的版本帮助促成了1710年至1720年间一些考古类书籍的出版。这些出版物主要涉及在英格兰、苏格兰和威尔士北部和西部高地发现的英国或罗马—英国的人造物，而在18世纪20年代初期，威廉·斯图克利就在威尔特郡（位于西南部）对巨石阵（Stonehenge）、埃夫伯里和希尔伯里山进行过勘测（皮格特1976）。卡姆登/吉布森的《大不列颠志》由理查德·高夫做了修订，其1789年的版本增加了两百多幅英格兰西北部的罗马碑铭和雕像插图。在这本英国历史的特别表述中，英格兰高地的面貌显得比以前突出。
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有古物癖的乡村绅士、牧师和医生仍然关注与以前同样那些荒凉的、通常是无人居住的风景；而现在，由于广泛传播的杂志文章、指南和印刷品，那些风景翻新为如画风景。限于一定阶层但又广泛分布的古董家群体的关注点，因此也就微妙地，或不那么微妙地，从对景中之物的近视性考虑转向风景本身。《大不列颠志》投稿者的微观世界标画出古物研究、如画风景和政治的三角关系。古物研究和如画风景运动之间的联系可以由这一事实表明：托马斯·彭南特（Thomas Pennant），苏格兰和威尔士的如画风景旅游普及指南的作者，负责《大不列颠志》1789年版本里这两个地区的内容。
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古物研究与政治的关系，表现为苏格兰的雅各宾派威胁，体现在罗伯特·梅尔维尔将军本人身上。当英格兰对苏格兰开仗期间，他正在罗马军事要塞的废墟上收集情报，这也构成了他为1789年版《大不列颠志》苏格兰章节投稿的部分内容（皮格特1976）。如画风景与政治的联系也通过梅尔维尔得以反映，在卡洛登战役后他鼓励和帮助了威廉·罗伊将军1747—1755年的高地勘测。勘测过程中，年轻的保罗·桑德比作为制图员初试锋芒（夏马1996）。[32]桑德比后来为《铜版杂志》撰稿，并出版了《鉴赏家博物馆》（1778—1781），一本关于英格兰、苏格兰和爱尔兰如画风景的集子。
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正是罗伊将军在1793年发表了这一时期“有关不列颠北部罗马军事要塞最出色的研究”文章（皮格特1976：121）。将军事性的、政治性的、艺术性的和崇古主义的视角合并起来，主流文化对于民族建构实施权力（也就是说以英格兰在苏格兰的军事存在确保“英国性”）这一行为，在殖民化空间的再现技术中进一步表达出来。具有讽刺意味的是，那些再现很大程度上重述了罗马对那同一空间的殖民。
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18世纪末和19世纪初，包括法国革命期间和拿破仑战争期间，英格兰与法国之间充满公开的敌意，这种敌对关系具有周期性发作的特点。在这样背景下，英国人出国休闲旅游并不总是那么容易，可能性或可取性大打折扣。同样，国内的远距离旅行也颇为不易或多有限制。但是若有可能，他们会到英格兰群山起伏的北部乡村以及北威尔士旅行，这也是英国旅行者能感受到阿尔卑斯山式的震颤（frisson）的最近距离（见图13）。1756年，艺术促进协会设立特别奖鼓励人们绘制新的、更精确的英格兰和威尔士郡县地图”（科利1992：93）。
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不仅仅地图需要重新绘制，在1750年至1790年间，旨在改善英国道路体系的收费公路法案几乎增加到五倍，“景色的欣赏……对自然中崇高的感知成正比增加”（于塞1927；转引自皮格特1976：122）。[33]实地观赏新地图标出的风景需要合适的运输工具。由于18世纪前期种马的进口以及更早期的“阿拉伯”母马的进口，马种得到改良，变得更强壮，跑得更快了[34]。钢弹簧马车的新技术使定期发车的车行能够提供更快捷、更频繁和更舒适的旅行方式。
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修业旅行已经使得外国风景唤起了观景者的情感，然而国外旅行受阻。于是，“国内”山区、罗马—英国的遗物和中世纪的废墟代替了外国风景和古典遗址。对古物的嗜好已经微妙地被导引到如画风景方面。同时，如画风景美学又使游客的观景目光重新包括了对古代文物的凝视——虽然，这种凝视更有浪漫主义的特点，而非经验主义的或历史意义的精确的观察。新地图和新感知产生了对英国的重新想象及
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一种新文学——该文学与改善的公路和运输密切联系，概括起来讲，就是与旅行有关，旅行往往就是寻求如画风景，而如画风景的基本构成就是废墟和历史遗迹。苏格兰很快被包括其中；格雷早在1765年就在……高地体验过狂喜，马丁·马丁在《西部岛屿描述》中标注的岛屿之路，已由托马斯·彭南特向急于体验这种新感受的公众公布。彭南特不仅前往旅行，还撰文记叙了他的游历，包括家乡威尔士之行、1769年的苏格兰之行，以及1774年《赫布里底群岛的旅行》。此书不仅在国内立即获得成功，在国外也是如此——例如，在德国浪漫主义的推动下，仅五年后，埃伯林的译本即得以出版。
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（皮格特1976：147—148）
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景色与观景
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古物研究专家威廉·斯图克利，在1725年的写作中，把湖区绵延起伏的群山比作剧场布景的屏风，认为一个画家不用“到意大利去寻求多姿多彩和宏伟的景色”（皮格特1976：122）。早期鉴赏家观看和欣赏湖区的方式深受17世纪意大利风景绘画范式的影响，这种影响一直持续于整个18世纪。
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在大约1753年写给利特尔顿勋爵的一封信中，来自坎伯兰郡的剑桥牧师约翰·布朗声明自己不能胜任传达“完美”的德文湖和湖区全景这一任务。他给自己开脱，说因为这样做要求“集克劳德、萨尔瓦托和普桑的能力于一身”（转引自比克奈尔和沃夫1982：15）。近15年后，他的信仍然被认为是湖区景色的最有说服力的说明，并以单行本形式发表。甚至到了18世纪末，游客还是以意大利情结来欣赏湖区的。例如，一个去过湖区的游客在1792年给即将前往湖区者描述他穿越德文特山地的感受时写道：“你会看到，并有点感觉到是在阿尔卑斯山，以为你已经像汉尼拔[35]一样完成壮举。一定尽可能上午9点以后就出发。”（转引自安德鲁斯1989：154）
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古典教育，犹如绘画知识一样，使得游客把风景与文学联想起来，将当地人变成了艺术装饰。“看到坎伯兰郡的牧羊人赶着羊群攀爬山地的第一眼，越是接近文学原型，就越令人激动：维吉尔的《牧歌》突然闪现在游客和牧羊人之间的空间”（安德鲁斯1989：3）。那些参加过欧洲修业旅行的人在自己的故土寻求意大利风景画的本国版本，因此，像德比的托马斯·史密斯（1716年去世）这样的艺术家跑到湖区寻找使他回忆起意大利绘画的景色。如果没有能找到，他们也会略使巧计，重新安排各种（风景）要素以满足要求。实际上，在苏格兰平定下来之后，穿格子呢短裙的高地袭击者（让人联想到罗萨的《匪徒》）使湖区雕版画更具如画风景特点，如T.阿罗姆的《霍尼斯特峭壁》。自从意大利艺术家的作品通过版画和文字评述为广大观众所知悉以来，一个接受这种风格的市场应运而生，受众范围远远超过那些直接观赏绘画的人们。
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