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某种程度上处于英国民族主义的兴起与如画风景美学的普及之间，并支持这两者的，就是古物研究。[31]尽管威廉·卡姆登的《大不列颠志》（1586）直到1695年才由拉丁语翻译成英语，埃德蒙·吉布森扩充的、加了评注的版本帮助促成了1710年至1720年间一些考古类书籍的出版。这些出版物主要涉及在英格兰、苏格兰和威尔士北部和西部高地发现的英国或罗马—英国的人造物，而在18世纪20年代初期，威廉·斯图克利就在威尔特郡（位于西南部）对巨石阵（Stonehenge）、埃夫伯里和希尔伯里山进行过勘测（皮格特1976）。卡姆登/吉布森的《大不列颠志》由理查德·高夫做了修订，其1789年的版本增加了两百多幅英格兰西北部的罗马碑铭和雕像插图。在这本英国历史的特别表述中，英格兰高地的面貌显得比以前突出。
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有古物癖的乡村绅士、牧师和医生仍然关注与以前同样那些荒凉的、通常是无人居住的风景；而现在，由于广泛传播的杂志文章、指南和印刷品，那些风景翻新为如画风景。限于一定阶层但又广泛分布的古董家群体的关注点，因此也就微妙地，或不那么微妙地，从对景中之物的近视性考虑转向风景本身。《大不列颠志》投稿者的微观世界标画出古物研究、如画风景和政治的三角关系。古物研究和如画风景运动之间的联系可以由这一事实表明：托马斯·彭南特（Thomas Pennant），苏格兰和威尔士的如画风景旅游普及指南的作者，负责《大不列颠志》1789年版本里这两个地区的内容。
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古物研究与政治的关系，表现为苏格兰的雅各宾派威胁，体现在罗伯特·梅尔维尔将军本人身上。当英格兰对苏格兰开仗期间，他正在罗马军事要塞的废墟上收集情报，这也构成了他为1789年版《大不列颠志》苏格兰章节投稿的部分内容（皮格特1976）。如画风景与政治的联系也通过梅尔维尔得以反映，在卡洛登战役后他鼓励和帮助了威廉·罗伊将军1747—1755年的高地勘测。勘测过程中，年轻的保罗·桑德比作为制图员初试锋芒（夏马1996）。[32]桑德比后来为《铜版杂志》撰稿，并出版了《鉴赏家博物馆》（1778—1781），一本关于英格兰、苏格兰和爱尔兰如画风景的集子。
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正是罗伊将军在1793年发表了这一时期“有关不列颠北部罗马军事要塞最出色的研究”文章（皮格特1976：121）。将军事性的、政治性的、艺术性的和崇古主义的视角合并起来，主流文化对于民族建构实施权力（也就是说以英格兰在苏格兰的军事存在确保“英国性”）这一行为，在殖民化空间的再现技术中进一步表达出来。具有讽刺意味的是，那些再现很大程度上重述了罗马对那同一空间的殖民。
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18世纪末和19世纪初，包括法国革命期间和拿破仑战争期间，英格兰与法国之间充满公开的敌意，这种敌对关系具有周期性发作的特点。在这样背景下，英国人出国休闲旅游并不总是那么容易，可能性或可取性大打折扣。同样，国内的远距离旅行也颇为不易或多有限制。但是若有可能，他们会到英格兰群山起伏的北部乡村以及北威尔士旅行，这也是英国旅行者能感受到阿尔卑斯山式的震颤（frisson）的最近距离（见图13）。1756年，艺术促进协会设立特别奖鼓励人们绘制新的、更精确的英格兰和威尔士郡县地图”（科利1992：93）。
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不仅仅地图需要重新绘制，在1750年至1790年间，旨在改善英国道路体系的收费公路法案几乎增加到五倍，“景色的欣赏……对自然中崇高的感知成正比增加”（于塞1927；转引自皮格特1976：122）。[33]实地观赏新地图标出的风景需要合适的运输工具。由于18世纪前期种马的进口以及更早期的“阿拉伯”母马的进口，马种得到改良，变得更强壮，跑得更快了[34]。钢弹簧马车的新技术使定期发车的车行能够提供更快捷、更频繁和更舒适的旅行方式。
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修业旅行已经使得外国风景唤起了观景者的情感，然而国外旅行受阻。于是，“国内”山区、罗马—英国的遗物和中世纪的废墟代替了外国风景和古典遗址。对古物的嗜好已经微妙地被导引到如画风景方面。同时，如画风景美学又使游客的观景目光重新包括了对古代文物的凝视——虽然，这种凝视更有浪漫主义的特点，而非经验主义的或历史意义的精确的观察。新地图和新感知产生了对英国的重新想象及
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一种新文学——该文学与改善的公路和运输密切联系，概括起来讲，就是与旅行有关，旅行往往就是寻求如画风景，而如画风景的基本构成就是废墟和历史遗迹。苏格兰很快被包括其中；格雷早在1765年就在……高地体验过狂喜，马丁·马丁在《西部岛屿描述》中标注的岛屿之路，已由托马斯·彭南特向急于体验这种新感受的公众公布。彭南特不仅前往旅行，还撰文记叙了他的游历，包括家乡威尔士之行、1769年的苏格兰之行，以及1774年《赫布里底群岛的旅行》。此书不仅在国内立即获得成功，在国外也是如此——例如，在德国浪漫主义的推动下，仅五年后，埃伯林的译本即得以出版。
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（皮格特1976：147—148）
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景色与观景
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古物研究专家威廉·斯图克利，在1725年的写作中，把湖区绵延起伏的群山比作剧场布景的屏风，认为一个画家不用“到意大利去寻求多姿多彩和宏伟的景色”（皮格特1976：122）。早期鉴赏家观看和欣赏湖区的方式深受17世纪意大利风景绘画范式的影响，这种影响一直持续于整个18世纪。
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在大约1753年写给利特尔顿勋爵的一封信中，来自坎伯兰郡的剑桥牧师约翰·布朗声明自己不能胜任传达“完美”的德文湖和湖区全景这一任务。他给自己开脱，说因为这样做要求“集克劳德、萨尔瓦托和普桑的能力于一身”（转引自比克奈尔和沃夫1982：15）。近15年后，他的信仍然被认为是湖区景色的最有说服力的说明，并以单行本形式发表。甚至到了18世纪末，游客还是以意大利情结来欣赏湖区的。例如，一个去过湖区的游客在1792年给即将前往湖区者描述他穿越德文特山地的感受时写道：“你会看到，并有点感觉到是在阿尔卑斯山，以为你已经像汉尼拔[35]一样完成壮举。一定尽可能上午9点以后就出发。”（转引自安德鲁斯1989：154）
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古典教育，犹如绘画知识一样，使得游客把风景与文学联想起来，将当地人变成了艺术装饰。“看到坎伯兰郡的牧羊人赶着羊群攀爬山地的第一眼，越是接近文学原型，就越令人激动：维吉尔的《牧歌》突然闪现在游客和牧羊人之间的空间”（安德鲁斯1989：3）。那些参加过欧洲修业旅行的人在自己的故土寻求意大利风景画的本国版本，因此，像德比的托马斯·史密斯（1716年去世）这样的艺术家跑到湖区寻找使他回忆起意大利绘画的景色。如果没有能找到，他们也会略使巧计，重新安排各种（风景）要素以满足要求。实际上，在苏格兰平定下来之后，穿格子呢短裙的高地袭击者（让人联想到罗萨的《匪徒》）使湖区雕版画更具如画风景特点，如T.阿罗姆的《霍尼斯特峭壁》。自从意大利艺术家的作品通过版画和文字评述为广大观众所知悉以来，一个接受这种风格的市场应运而生，受众范围远远超过那些直接观赏绘画的人们。
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图13 阿莫斯和哈丽雅特·格林，1804，《英格兰、苏格兰、威尔士景色：从魔鬼桥的旅馆看莱德尔瀑布》，石墨淡墨，32.1×41.6cm。
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到18世纪40年代末期，英格兰和威尔士山区和高沼地风景雕版画市场已经势头良好。但是湖区景色要等到1752—1753年和1758年威廉·贝勒的系列画，及1761年托马斯·史密斯的三幅风景画出版后才进入市场（托马斯和沃夫1986）。把供求问题带入另一层面，我们来比较一下托马斯·史密斯的早期绘画和他后期的一幅雕版画。这两幅画描绘的都是德文特湖的景色，是以仰视角画出来的。画面上，在两个面对观众的绅士的注视下，一群劳动者（正在砍锯着新放倒的木材）被醒目地置放在前景的中间部分。在后来的雕版画中，劳动者消失了，一棵恰好具有如画性的枯萎“古”树取代了林地，由于视角升高，两位绅士观者的尺寸大大缩小，他们背向观众，静静地注视着眼前的景色。这种重新布局反映了如画风景运动的普及和市场对这类雕版画的需求。
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早期到湖区的精英游客是“参加实验的典型的绅士或淑女，他们对一些新的、往往令人生畏的视觉经验作出有所控制的美学反应”（安德鲁斯1989：67）。如果说下层人士占据了颠倒混乱的狂欢世界，那么那些进行如画风景实践的人们就占据了另一个世界，一个有时会前后颠倒的世界。要看见想看的风景，观赏者就得转身背对风景。把一个椭圆形或圆形的琥珀色或涂银的凸镜（被称为克劳德镜子[36]）举在略高于肩的高度，就可以看到一幅框入镜内、缩小和反转的风景画[37]，只有前部的景色细节清晰。慢慢移动镜子，就能发现“完美的”如画风景。这种对意大利17世纪风景画的仿效，随后可以勾勒或涂画出来。
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不同色调的透明镜子允许以另外的方式操纵所看的景色。透过灰色的或蓝色的镜子观看，一个阳光灿烂的午后景致变成月下景色；透过黄色的镜子观看，明亮的阳光变成曙色（当然比一大早起床，跑到观景点看太阳升起要省劲得多！），而霜色的镜子产生的是几近雪景的景色（安德鲁斯1989）。这种对季节或白天效果的即时操纵让人联想起卢泰尔堡的微型剧场，其中光线、天气和季节的效果不仅具有戏剧效果，而且就是无人风景的看点。
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卢泰尔堡是18世纪末三位擅长描画威尔士和英格兰山区景色的最著名的画家之一，另外两位是他的朋友托马斯·庚斯博罗和德比的约瑟夫·赖特。卢泰尔堡几年前在为居瑞巷剧场上演的哑剧《德比郡的奇观》做地貌草图时参观过德比郡。1783年再次造访该郡时，他游览了湖区。接下来的四年里，他以湖区—德比郡旅行为素材绘制了17幅风景画，在皇家艺术院展出（霍斯1982；乔皮恩1973）。这些作品大部分都是山区景色，探索了不同类型、差别令人惊异的透视图景，许多人在艺术院展览上观赏了它们。
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透视性凝视的精华是全景画。现存的湖区全景画中，最早、最大的一幅在18世纪70年代制作，最初或许用于装饰环形房间[38]。其他的全景画在19世纪30年代出现，要么尺幅太小，要么只是180度的半全景，（霍斯1982；托马森和沃夫1986）。为了获得适当的风景写生地点，没有山地徒步经验的艺术家开始身体力行攀爬顶峰，有时遭遇到灾难性的结果。[39]对湖区的描写显示了古代遗址与如画风景之间的联系。威廉·哈钦森（1732—1814）的《湖区远足……1773—1774年》重点在考古学方面。不过，他遵从正在形成的惯例，引用普桑、罗萨和克劳德来描述风景。哈钦森将克劳德与托马斯·史密斯归为同类，这样，也就“归化了”外国艺术家。
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第一本将湖区视为如画山间风景的真正意义的指南，是耶稣会牧师托马斯·韦斯特（1720—1779）的《湖区指南》（1778）。该书不断再版长达50年之久，经过多次修改和扩充，直到被威廉·华兹华斯的《湖景描述》（A Description of the Scenery of Lakes，1822）所替代。威廉·吉尔平（1724—1804）的英格兰、苏格兰和威尔士部分地区的游记系列，对普及如画风景美学起了重要作用。[40]作品面向牛津剑桥精英以外的公众，为此，吉尔平把涉及到的许多拉丁术语翻译成英语。有点像早期人们把性格的形成归功于山区的影响，吉尔平这样描写湖区（1786）：“这个国家最伟大的朴素之地，其节制与节俭，乃是当地居民遵从的必然性。”（吉尔平；转引自沃森1970：47）
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随着赞美如画风景的作品出现，顺理成章地，伪德鲁伊特教（pseudodruid）和古典风格的神庙开始出现在湖区狂热者们的庄园里，特别在有湖中小岛的庄园（见彩图3中当地的和以前的样式）。这些建筑反映了对德鲁伊特教和凯尔特文物及文学的兴趣，以及对古典废墟衬托的意大利风景的兴趣。多萝茜·华兹华斯就“痛苦地看到大地上最令人愉悦的地方遭受人类摧残”（华兹华斯1802；转引自比克奈尔和沃夫1982：27）。她痛苦地看到湖区风景被强加了一些非自然、非民族的东西——她的痛苦表露了一种完全不同于哈钦森的观点，与她兄弟对湖区本地建筑风格统一性的关注如出一辙。
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到1780—1790年代，如画风景通过湖区指南、雕版风景画集及彩色蚀刻画、地图和勘测报告得以普及，一些勘测报告中包括成套的雕版风景画。在指南手册的指导下，如画风景的鉴赏家沿着围绕群山和湖泊的环形路游览，路上有一个个观景站或最佳观景点。[41]这些地点的风景据说特别容易激发游客的想象和情感，有助于他们作画和摆姿势。
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因此这个地区的布尔乔亚化就开始了。更好的道路和更舒适的旅行意味着，夏日里“各种形状和型号的四轮大马车沿着湖岸喀嚓喀嚓地前行，挣扎着穿过陡峭的山路，时不时地在路边停下，游客跳下马车，飞快地勾画出一个不知所措的牧羊人”（安德鲁斯1989：153）。湖上也变得拥挤起来，船只来来回回装载乘客，有时出一定的价钱还可以发射大炮，这样，当回荡在群山之间的炮声停歇下来之后，游客就能在极度寂静中听到远处的瀑布声。马车租金、船只租金、住房和食物费用、按天或按周聘请向导，这一切都对当地的经济开始产生影响。物价上涨，人们谴责旅游业腐蚀了当地人：
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