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艺术的资助者们通常不但指定他们委托绘画的内容，而且还有相关的细节要求，例如指定必须画某位圣徒。此外，艺术品的规格和价格也由他们决定，比如规定画作中蓝色颜料或金箔、雕塑中青铜或大理石的成本。小天使题材需要的成本往往更高。尽管费拉拉的一位大公根据画作的规格来支付画家薪水，但是越来越多的资助者根据画家在画作中耗费的时间、技巧或使用的材料来付费。与艺术家签订的协约可能还会写清作品是由艺术家单独完成，还是可以从匠师的作坊雇用一些助手完成某些部分。资助者有时还会出现在画作中，例如托马索·迪·乔瓦尼·马萨乔（1401—1428）的作品《三博士来朝》，里面就出现了资助这幅画的公证人及他的儿子的面容。与此相反的是贵族偶尔还会委托艺术家以绘画羞辱他们的敌人，比如有人出钱让某位维罗那的画家溜进资助者竞争对手的宫殿，在宫殿的墙上绘制淫秽图像。
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欧洲现代史：从文艺复兴到现在（第三版） [:1706484475]
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文艺复兴时期的艺术家
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由于绘画发端于手工艺传统，因此在中世纪时期，绘画也被认为是某种“机械”技艺。这使得画家们的身份难以定位，因为他们出售自己的作品，又缺乏人文主义的教育。米开朗基罗的父亲曾竭力阻止儿子成为一名雕塑家，因为他认为雕塑不过是一种切割石头的技艺。米开朗基罗有时也在自己的绘画上留名，上面写有“雕塑家米开朗基罗”，似乎要强调自己不同于一般的画家。然而人文主义者莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂在他作于1435年的《论绘画》一文中，对时人仍认为绘画是一种“机械”艺术感到愤怒，他认为画家和雕塑家已不再是工匠，而是某种“高雅艺术”的从事者。
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大部分出身背景已知的艺术家的父亲是城市里的零售商或工匠，通常从业于奢侈品行业。而令人吃惊的是，艺术家中的第二大人群居然是贵族的孩子，也许这也反映出文艺复兴时期贵族的相对衰落。接下来，是商人或受过教育的专业人士的孩子，例如公证人、律师或官员。也有些如拉斐尔一般的艺术家属于子承父业。只有少数艺术家是农民之子。
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当时的人将工匠与画家联系在一起，其实是恰当的，因为如同前者，画家必须先经过一段学徒期。建筑师和作曲家则缺乏这样正式的训练。威尼斯的画家行会要求画家必须有长达5年的学徒期，接下来如同银匠、鞋匠、细木工匠以及其他受训的工匠一般，还需做满2年的帮工。一些匠师拥有规模较大的作坊，他们的学徒就在里面训练，并通常一起生活，有时候还会参与同一幅作品的创作，这就是为什么某些油画很难判断验证作者。因为女人既不能成为学徒，也不能进入大学，所以文艺复兴时期直到16世纪，一直没有著名的女性画家。
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许多艺术家宣称，他们应该比工匠更受尊重。达·芬奇如此颂扬画家：他坐在“自己的画架前，面对自己的作品，穿着自己喜欢的衣服，轻快地挥舞着带着丰富色彩的笔刷……时常与音乐家和欣赏各种美丽作品的人相伴”。艺术家追求人文主义者理想中的美和上帝，这可以帮助我们理解文艺复兴时期一些艺术家的地位从“机械艺术”的从业者升格至一位葡萄牙画家描述的米开朗基罗的那种地位：“在意大利，人们并不尊崇伟大君主的名望，只把画家称作神圣的人。”当然，不是所有的画家都能达到那样的高度，但是总的来说，艺术家的地位在文艺复兴时期有所上升。米开朗基罗、达·芬奇、拉斐尔、提香（提齐安诺·韦切利奥，约1490—1576）过着绅士一般的日子，提香甚至还被神圣罗马皇帝查理五世授予爵位。一些画家、雕塑家和作家被他们的城邦所喜爱，被授予各种荣誉，如“桂冠诗人”的称号。
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欧洲现代史：从文艺复兴到现在（第三版） [:1706484476]
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绘画与雕塑
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对古代世界、自然与人类的重新发现使欧洲的绘画艺术从此改变。文艺复兴时期的艺术家反映出来自新柏拉图主义的影响。在15世纪晚期到16世纪早期，新柏拉图主义者借用了柏拉图的思想：永恒的理念（例如真善美）存在于人类的日常生活领域之外。人文主义者相信思想能够超越人的本性，并最终理解这些永恒的观念。艺术家能够通过他们的想象力再现灵魂之美，从而能与上帝接触。对但丁而言，艺术是“上帝之孙”。对米开朗基罗而言，美“使明白真理的心灵升入天堂”。
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艺术家借助宇宙中上帝所创造的比例，试图以现实主义的方式表现美。对一名文艺复兴时期的画家而言，对他的最高赞美，即是称他的作品之美超越了自然。达·芬奇对此这么解释：“绘画……迫使画家们让自己的思想与大自然融为一体，将自然之美转化成绘画艺术。”在文艺复兴时期，自然不再是绘画中单纯的背景。画家们以山脉、岩石、花园本身为绘画目的，忠实地描绘其优美。
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越来越多日常生活中的物件出现在绘画里，显示出人们逐渐注重描绘现实世界。例如，拉斐尔的某幅绘画中描绘的矮胖的教皇利奥十世，他凝望着远方，手中把玩着读书时所使用的放大镜。
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佛罗伦萨圣十字圣殿佩鲁齐小圣堂内乔托所绘壁画：《福音作者约翰的故事：帕特莫斯岛的天启》。
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画家们可以以非凡的繁复精细来表现美。在佛罗伦萨圣十字圣殿佩鲁齐小圣堂中，乔托·迪·邦多纳（约1266—1337）绘制出令人难忘的人物壁画，特别是人物的面部表情，展现出古典时代以后无法看到的人性、充满个性的情感以及自然主义。乔托通常被认为是第一个伟大的文艺复兴时期的画家，他的名声迅速在意大利传播开来，而他的风格很大程度上影响了他的继承者。拉斐尔崇敬并师从比他大8岁的米开朗基罗。拉斐尔曾经描写他如何描绘一名美丽的女性：“我的脑海中浮现了某种关于美丽之物的想法，于是我在其指引下作画。”拉斐尔的人物展现的温柔和内在之美，与米开朗基罗那如同狂风骤雨般充满激情和力量的人物形成鲜明对照。而在16世纪早期，受到新柏拉图主义影响的提香力图通过绘制维纳斯的形象，向观众传递关于女性之美的永恒形式的理念。
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古希腊和罗马人认为，画家和雕塑家在重现人类的面孔时，能够理解并描绘出他们的灵魂。达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》（1503—1507）中人物那神秘而自信、似笑非笑的表情，是对这一观点的极佳证明。阿尔贝蒂在15世纪早期写道：“灵魂的动作可以在身体的动作中反映出来。”艺术家必须能够体现所画人物的情感和激情。
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文艺复兴的艺术家利用大量已成定式的手法来展现人物的情绪，以此能够让观众们立即理解这些情绪。佛罗伦萨的马萨乔在他超凡的壁画《逐出伊甸园》中展现出圣经人物备受折磨的灵魂与躯体。马萨乔笔下的亚当双手覆脸、痛苦万分，这十分扣人心弦的一幕表现了亚当和夏娃被驱赶出伊甸园时心碎欲裂的悲痛。尽管文艺复兴时期的艺术家一般会避免使用中世纪的表现手法，如用金色代表虔诚，但是他们还是会用颜色象征某些意义。紫色往往象征尊敬，白色象征慈善，红色代表火焰，灰色则是大地的颜色。基督的画像色彩鲜亮、光线强烈、比例适中。与中世纪绘画中的蓝色和金色相比，这个时期的艺术家们还会利用更为微妙和自然的深色填充画面。
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中世纪和拜占庭的艺术家通常将僵硬的人物置于平板的背景中，因此他们的作品往往像是二维的，显得死气沉沉。人物形态以线条表现，按重要性依次排列，伴以观众熟知的符号。而文艺复兴时期，透视理论得到发展：平面上的平行线向远方倾斜，最后似汇聚于消失点。这一原理帮助了艺术家逼真地展现人物形象和运动。他们相信，只有通过透视法才能实现视觉艺术中的自然主义。1425年，马萨乔首先应用精准的透视法，创作他具有划时代意义的作品《圣三位一体》，从而使他在二维平面上的画作有了三维立体的效果。当时艺术家对光线的掌握也促成了空间利用方面的革新。例如，通过用透视法缩小景物的技术，画家可以按合理的比例缩短画面中前后景物间的距离，使观众产生景物突出或伸入画布的错觉。安德烈亚·曼特尼亚（约1430—1506）的现实主义作品《哀悼基督》就利用了马萨乔开创的这一技巧。这一技巧让艺术家能够在平面上绘制出三维的视觉形象，特别是佛罗伦萨的艺术家，他们应用透视法，有效利用光影以及色调搭配，让画布上丰满的人物具有高浮雕和剪影效果。
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马萨乔的《逐出伊甸园》（约1427）。
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自然主义画家马萨乔和雕塑家多那太罗（约1386—1466）掌握的透视法，使文艺复兴时期的画家能选择更难更复杂的题材，并且画得更加精巧逼真。尤其是多那太罗，利用透视法分层雕刻，让他的浮雕作品动感十足。他创作的锡耶纳圣约翰洗礼堂石盆侧面的青铜浮雕《希律王的宴会》（约1417），再现了国王与客人们震惊于施洗者约翰的头被呈献给希律王的那一幕。在达·芬奇的名画《最后的晚餐》（约1495—1498）中，基督的门徒们围坐一桌。观众的目光沿着遵循透视法画出的天花板棱线移动，最后落在位于中央的基督身上。达·芬奇还在基督身后绘制了一个巨大的窗口，框住基督的身影，使其凸显。对犹大的处理，达·芬奇没有用为除犹大外的其他人画上光环的方式加以区别，也没有让他独坐长桌一端，而是让他成为画中唯一处于阴影中的人物。
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安德烈亚·曼特尼亚的《哀悼基督》（约1506），是文艺复兴时期应用透视法的典范之作。
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对达·芬奇而言，绘画是以“通过我们感官之物”为基础的科学的最高形式。他相信“科学的和真正的绘画原则首先确定”绘画的元素：“黑暗、光明、色彩、身体、人物、位置、远近、运动与静止”。米开朗基罗的作品反映出他对数学、解剖学、光学的掌握。艺术家还需要观察动物以及静物，发现它们的合适的比例，以创作出栩栩如生的作品。
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