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音乐界正在脱离浪漫主义（整整一代人刚刚退出舞台：1893年柴可夫斯基去世，1896年布鲁克纳去世，1897年勃拉姆斯去世，1901年威尔第去世，1904年德沃夏克去世），小心翼翼地试着掌握理查德·瓦格纳带来的和谐与形式的创新。20世纪第一个10年是地位稳固的后浪漫主义硕果累累的时期——芬兰音乐家西贝柳斯的内心感受、爱德华·埃尔加的悲剧英雄主义，俄国音乐家尼古拉·里姆斯基·科萨科夫的民间音乐、加布里埃尔·佛瑞优雅的质地，法国音乐家卡米尔·圣－桑的学术庄严，德国音乐家马克斯·布鲁赫，西班牙音乐家曼努埃尔·德·法拉及丹麦音乐家卡尔·尼尔森的作品及费鲁乔·布索尼富有季节感的交响诗。季雅卡莫·普契尼的歌剧使上述所有音乐家都黯然失色，他的三部曲《波希米亚人》（1896年）、《托斯卡》（1900年）、《蝴蝶夫人》（1904年）在全世界演出都爆满，并以其美国移民歌剧《西部女郎》（1910年）作为对他那个世纪最后的致意。所有这些艺术家都有着保守的、尝试性探索的特点，都有各自的优秀之处。历史的特点就是对改变、裂缝，对开创性作品和新发展特别感兴趣，但是不能让这种兴趣使我们对这一事实视而不见：艺术的伟大无需非常新，无需产生新的流派。
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欧洲的书店已经在开始出售情感垃圾、自我帮助的书和科幻小说，更挑剔或者更具有社会雄心的人则备置19世纪晚期的颓废派（王尔德、波德莱尔、梅特林克）以及更近期的、公然的现实主义小说，如左拉、德国作家格哈特·豪普特曼、萧伯纳、年迈的托马斯·哈代或者自觉反常的意大利作家加布里埃尔·邓南遮等人的作品。在现代艺术画廊或者博物馆，可以见到广受欢迎的俄国肖像画家伊利亚·列宾和德国晚期印象派画家、智者马克斯·利伯曼（有人问他会如何画当时的德国总理，他回答说：“俾斯麦？我会一泡尿把他尿到雪里！”）的油画，爱德华·蒙克的表现主义幻想、劳伦斯·阿尔玛－塔德玛爵士及弗雷德里克·莱顿令人倒胃口的奢侈——不列颠仍然处于摆脱拉斐尔前派精美艺术缺陷的过程中。
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这就是维吉尼亚·伍尔夫描绘的艺术革命的背景。这些实验的重点往往是布鲁姆斯伯里圈这样的群体。在思想来回的冲撞中，更容易想象新事物。在巴黎，美国人葛特鲁德·施泰因是一个焦点人物，艺术家们到她家来吃顿热饭、谈艺术，或者卖画给她，换钱支付下个月的房租；在德国，慕尼黑的施瓦布圈和达姆施塔特、北德的沃普斯韦德村的群体、戴布鲁克（桥）群体承当了这一功能；在圣彼得堡，维亚切斯拉夫·伊万诺夫塔发生的欣喜若狂的事情对艺术家和哲学家（以及形形色色的食客）都是焦点；米兰是意大利未来主义运动的大本营；分裂派和欧仁妮·施瓦茨沃德与伯莎·扎克坎德尔的沙龙是维也纳新一代艺术家的焦点；还有无数规模较小、往往存在时间较短的群体。有趣的是，这些群体风格各异。维也纳没有立体派，柏林和慕尼黑没有未来主义者，圣彼得堡和巴黎没人创作十二音音乐。尽管有艺术杂志和照相复制，但各个艺术派别、记者和阅读大众显然并没有很大的共同兴趣把艺术欣赏的范围扩展到国外，甚至没想扩展到所在的城市之外。
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突然想到有一个例外：1909年那一年，马里内蒂在巴黎的《费加罗报》上发表了《未来主义宣言》。我们已经在上一章谈到过这个文本，但是比照伍尔夫的声言，回忆他的要求很重要：“科学发现带来人类感性的全面更新。那些在今天使用电报、电话、留声机、火车、自行车、摩托车、汽车、游轮、飞船、飞机、电影院、伟大的报纸（合成世界一天的生活）的人没有认识到，各种通讯方式、交通和信息方式对于人的心理有着决定性的影响。”也许，大多数人都没有认识到，但是，有些人非常适应这种变化。
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保守派们对这样的谈话感到非常震惊，他们觉得这会对公众道德产生灾难性的后果。1910年，教皇庇护十世甚至强制要求所有牧师宣誓放弃现代化及其价值观。自1890年代晚期开始高涨的变化浪潮终于达到高潮，在古代人和现代人之间古老的、新近变得激烈的战争中，艺术成为了核心战场。
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1910年是变化和思想试验的气息变得特别尖锐的一年。你能够闻到它的气息，有些人闻到了自由和发现的芳香，另一些人则认为他们发现了式微的欧洲腐尸散发的恶臭。在繁荣、相对和平的1880年代和1890年代出生与接受教育的那代人已经成年，并发出自己对于生活的憧憬以及对他们的父亲的反叛，这些带着他们的童年色彩——而在人类历史上，他们的童年第一次越来越取决于专业化管理、标准化教育、大众消费的文化。为艺术而艺术的芳香的颓废、印象派耽于声色的文字不属于他们。托马斯·哈代、特奥多尔·冯塔纳、古斯塔夫·福楼拜自信满满的自然主义和左拉认真的参战不属于他们。他们对事物的看法是由阅读快速机器竞赛报道和儿童杂志所塑造的，是由偷听成人悄悄谈论神经崩溃和轻浮女孩所塑造的，是由越来越由城市、报纸与未来（无论它可能带来什么）的强烈关系所控制的日常生活所塑造的。他们的想象力对于这样的事实很敏感：一个时代结束了，一个新的时代——时而是允诺，时而是威胁——赫然到来，但只是若隐若现，支离破碎。他们的作品参差不齐，充满着未经消化、以噪音、拼贴或者引证的方式挤进艺术的信息；破碎的脸、旋转的身影和崩溃的人物，这些人物没什么本质可言，而只是野火般的几何形状、超新星般爆炸的原汁原味的废话，舞台上传来的尖叫。
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人类的本性改变了吗？可能改变吗？这是先锋艺术家们提出的主要问题。鉴于作品的革命性执行曾经提出问题并予以解答，艺术家们的反应令人费解——不过只是在刚开始的时候：不！他们坚定地说，没有改变，太阳底下没有新鲜事物。艺术家并不否认出现了根本上全新的事物，社会已经变了，他们自身的生活也变了；然而他们的论点更微妙更有力。尼采教导这代人基督教不过是一种歪曲，将自由人变为奴隶，给他们套上神学和克己的枷锁。年轻的艺术家急于摆脱这种枷锁，对他们来说，这种文明联系奔腾的步伐只不过是旧日奴隶社会的技术化延续。人类的天性一直是另一个样子：野蛮、原始、神秘。资产阶级个体只不过是穿着曼彻斯特斜纹布衣服的猿猴。拿走他的衣服，你就会发现全部事物的本性——拿走衣服，或者直接去人们从来不穿衣服的地方，你会看到人类心灵古老、原始的形态。寻找最深层的样式，你会发现自己踏上了通向人类内心、返本归元的旅程，那是寻找原始、仪式和神话的旅程。
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晕眩年代：1900-1914年西方的变化与文化 仪式、神话与面具
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即便在仍然能够受到诽谤的艺术世界，也没有什么比1913年一位年轻的俄国作曲家在巴黎举行首场芭蕾舞演出期间引发的抗议更严重。那时，作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基（1882—1971年）已经凭着两部创新性的大师级作品《火鸟》和《彼得鲁西卡》成名。
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这部芭蕾是谢尔盖·佳吉列夫（1872—1929年）定制的，他纯粹凭着意志创办了俄罗斯芭蕾舞公司。他本人根本没钱，但这位年轻的俄罗斯人获得了法国最有钱的人之一、银行家格雷夫尔伯爵的经济支持，他说服伯爵邀请整个芭蕾舞公司——包括全套舞台布景和戏服——来到巴黎。他寻思整个过程耗资巨大，甚至可能亏本，但是法国的银行在俄罗斯拥有巨大投资，在灾难性的俄日战争及遭到血腥镇压的革命之后，法国投资者需要确认俄国是一个文明国家，一个有着伟大文化的国家，一个安全的选择。格雷夫尔被说服了，并找了其他的银行家一起支持这次活动。佳吉列夫得到资金，投入了定制总谱和舞台装饰的工作，花费了支持者大量的资金去干符合他想象的事情。
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1909年俄罗斯芭蕾舞公司的第一季大获成功，这与已经享誉圣彼得堡的米歇尔·福金辉煌的创新和大胆的编排不无关系。从此以后，佳吉列夫每年都带着他的芭蕾舞演员到欧洲巡演。公司以新的舞蹈风格和布景著名，即便演出的芭蕾舞都是传统剧目，舞蹈音乐则由成名的作曲家如亚历山大·鲍罗廷、安东·安联斯基和尼古拉·里姆斯基－科萨科夫创作。斯特拉文斯基的头两部芭蕾都受到好评，但是作曲家、演出经理很快决定拿出更大胆、真正能够抓住想象力的东西。
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斯特拉文斯基有一个想法：一种“老俄罗斯的”春天仪式，以一位处女为中心的祭祀舞蹈。处女以异教徒的方式迎接新季节，一直舞蹈到气绝身亡，和她一起舞蹈的是穿着古代服饰的老年男女，青年乐队爆发出狂喜的舞动。他投入到创作中，一面辛勤创作，一面随同芭蕾舞公司巡演，监督他其他作品的演出。1912年，法国公众对他们认为可耻的音乐的反应给这位年轻的俄罗斯人发出了严肃的警告。佳吉列夫同意尼金斯基演出根据法国作曲家克劳德·德彪西（1862—1918年）诗作《牧神的午后前奏曲》改编的原创舞蹈，极其写意的场景呈现一个慵懒的下午，一位希腊牧神追求他崇拜的仙女，但是他抓住的不过是她留下的面纱。装饰由公司的设计师列昂·巴克斯特设计，灵感获自希腊花瓶画，牧神由公司的明星男主角瓦斯拉夫·尼金斯基表演。剧团唯一的英国成员莉迪亚·索科洛娃回忆说：“尼金斯基扮演的牧神让人觉得紧张刺激。”
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虽然他的动作绝对节制，但是刚健、有力，他抚摸和拿着仙女面纱的方式充满兽欲，你以为他会含着它跑上山。在他最后多情地扑到围巾上面之前，他单腿跪在山顶，另一条腿伸在身后。这时出现了一个难忘的瞬间：突然，他仰起头，张开嘴，默默地笑了。那是精湛的演技。
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然而，公众不那么关心演出的品质，而更关心那“最后的多情一扑”：尼金斯基悬身在围巾上，在巴黎观众的面前，公开、明确模拟自慰。
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愤慨！还在演出中间观众就离开了剧院，报刊的评论充满敌意。《费加罗报》强大的编辑加斯东·卡米特写道：“我们看到的牧神不能自制，做出卑鄙的色情兽交动作和非常无耻的手势。”他还将神话人物说成是“病态的野兽，从前面看很可怕，从侧面看甚至更加可怕。”而尼金斯基为了强调人物的动机和本性，决定在他的紧身斑点戏服下面什么都不穿，从而使得表演更其阳刚和淫秽，这使得卡米特很是恼怒。他在舞台上表演的“身体太富表现力的哑剧”的确没有留下多少想象空间。卡米特认为“真正的观众永远不会接受这些动物般的事实”，这无疑是将真正的品味等同于巴黎人的品味。
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与此同时，斯特拉文斯基像着了魔似的工作。他在当年底完成了他极其复杂的总谱。“今天，1912年4月14号，星期天，牙齿疼痛难耐，我还是完成了音乐，斯特拉文·克拉伦斯，茶特拉德酒店。”他在笔记本上草草写下这段话。他本人确信这是伟大的音乐，但是，并不是每个人都有同样的热情。当作曲家把音乐交给指定的指挥皮埃尔·蒙特时，后者不仅仅是表示怀疑：
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斯特拉文斯基坐下来，用钢琴弹奏整首曲子。他弹了没多久，我就确信他是疯了。听起来没有管弦乐队的色彩，而这是它最大的一个特点，韵律的粗俗得到突显，其原始性得到彰显。斯特拉文斯基敲击钢琴，不时跺脚，跳上跳下强调音乐的力量，这时连墙壁都发出了回响。倒不是它需要太多的强调……最后，我唯一的评论是，这样的音乐肯定会出丑露乖。
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管弦乐队也反映了指挥同样的狐疑。不断的时间变化、不和谐的调子同时弹奏，各器乐组不和谐的主题互相冲突，使各组不确定自己的部分是否正确。排练期间，有些音乐家忍不住哑然失笑。斯特拉文斯基坐着弹琴，他愤怒地捍卫自己的音乐，一边弹琴，一边计数，一边大声指挥歌手，强调每一个细节和每一个节奏的复杂性。
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演出开始了。新落成的香榭丽舍剧院的艺术新礼堂座无虚席，观众们心情很好，欣赏完愉悦的、踮着脚尖、穿着经典的白色芭蕾舞短裙的第一曲以后，舒舒服服地安坐等待不虚一晚的美丽舞蹈。然而，当《神圣的春天》的音乐响起的时候，很显然，从一开始，观众就意识到他们从未听过这样的音乐。空气中响起高亢的旋律，那是巴松管演奏的，而这种乐器适于演奏的音乐要低沉得多。坐在观众席的作曲家卡米尔·圣－桑是一位技艺精湛但从不出名的先锋艺术家，他跳将起来，离开了座位。他站起来的时候对他的邻座说：“如果这是巴松管，那我就是狒狒！”紧接着，整个剧场乱套了。“在最初的两分钟，观众保持着安静，”蒙特后来回忆说，“然后上层圈子里传出了嘘声，很快前排观众也发出了嘘声。邻座的人开始用拳头、拐杖以及手边的任何东西敲打彼此的头。他们的愤怒迅速指向舞者，尤其是管弦乐队……观众用手边的东西扔他们，但是我们继续演奏。”观众互相攻击，攻击支持另一方的所有人，其时，混乱达于彻底状态。一位珠光宝气的女士扇了邻座一个耳光，然后怒气冲冲地冲出了剧院，而另一个人则朝批评她的人脸上吐口水。整个剧院打成一团，纷纷发出决斗挑战。
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蒙特得到坚决的命令，要求他无论发生什么都必须继续演奏，但是骚乱的声音太大了，舞蹈演员听不见音乐。惊慌失措的斯特拉文斯基离开他在前排的座位，跑到后台。他发现舞蹈编导尼金斯基悬吊在空中，摇摇欲坠，用俄语高声指挥舞蹈演员。为了避免尼金斯基掉到舞台上，身材瘦弱、双眼近视的作曲家抓住他的燕尾服。演奏继续展开，却几乎被观众喧闹的声音给淹没；同时，蒙特和音乐家们拼命专注于音乐的复杂，好像演奏对于他们生命攸关。
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《神圣的春天》是一个革命性的篇章，这不仅在于它的管弦乐编曲及使用的乐器，而在于它的整个概念。作曲家抛弃了传统的结构，而是用不同的主题和段落以意想不到的力量冲击听众。打击乐器和弦乐器发出的击鼓声和咚咚的节奏构成一片可怕的音响；木管乐器时而不协调，时而轰鸣，时而古老的凛然；铜管乐器声气势汹汹，时常残酷地中断，随后是突然的、完全地寂静。蜿蜒的长笛和颤音波光粼粼的浅滩导向坚持的、几乎是欣喜若狂的乐章，使得整个乐队紧张到极限：一大堆精确计算过的交叉节奏、充满奇异之美与怪异安宁的时刻，随后爆发出巨大的力量、民乐和朝圣者的合唱，一场无情的仪式，从中听得见发自内心的舞蹈声、鸟鸣声和受难者的尖叫声。音乐跟过去再也不一样了。加斯东·卡米特——他已经批评过德彪西的牧神——现在严词批评“奇怪的、费劲而幼稚的野蛮景象”，另一位批评家则认为这部作品是“春天的大屠杀”。即便最进步的记者也有礼貌地表示震惊：具有艺术气息的杂志《精益求精》的评论颇为考究：“最有钱的客人并不总是获得最愉快的发现：这似乎就是佳吉列夫剧团在香榭丽舍剧院演出的新哑剧的情形。必须得对他别出心裁的大胆表示敬意：一个人不可能走得更远了。”年轻的听众让·科克托满怀真诚的热情说，这部音乐令他觉得“被连根拔起”。“美针对的是勇敢者。天才像电一样不可以分析。个人要么有天分，要么没有。斯特拉文斯基有……俄罗斯剧团让我明白，为了重生，必须活活烧死自己……”对于科克托敏锐的心灵，彻底把他拔离其资产阶级身份的那种天分是一种电的现象，那是对灵魂的冲击，为了使新的文化从灰烬中诞生，需要焚毁旧有的一切。
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其他一些艺术家，尤其是在他的祖国俄罗斯，也像斯特拉文斯基一样迷恋古老的仪式，而这位作曲家本身满足于从他老师里姆斯基－科萨科夫编撰的歌曲选集中抄获作曲所用的民间主题，其他艺术家则更进一步，他们寻找真正的民间艺术以及神话的思维方式。1889年，法律学者瓦西里·康定斯基（1866—1944年）同一些科学家去乌拉尔研究科米人的风俗。他迷上了科米人的萨满教仪式和他们装饰祭祀物品和日用品的抽象宗教符号。1896年，当康定斯基决定放弃法律，转向绘画时，科米萨满的符号语言为他提供了创作的动力。他搬到慕尼黑，并结识了另一位有天分的画家加布里埃·莱蒙特（1877—1962年）。她不仅成了他的情人，而且还同这位当时仍是有妇之夫的俄罗斯人同居。
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在以后的15年间，康定斯基放弃了晚期印象派有些多愁善感的风格，找到了更加个性化、更古老的视觉语言。萨满的摇铃和鼓、他们的咒语中使用的鸟和蛇的形象，再现于画布之上，创造的图像宇宙超越了绘画的习惯，或者说，早于这些习惯。康定斯基觉得，这些符号具有宇宙的意义：它们能够激活电和汽车、城市乃至文明本身出现之前共同的存在记忆。康定斯基的德国同仁在1911年的画展后发现，评论界对于这些作品充满了敌意。《科伦日报》的一位评论家从保守主义美学的角度，做出了激烈抨击：
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