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这些画在图案的无用方面无出其右者，它们不过是这些食人族玩弄的花里胡哨的色彩游戏。如果把它们当作艺术，那它们就是艺术的末日，是恶作剧。但是它们表现了更邪恶的一面。在这里，艺术的对象无关紧要这种现代说法以真正恶毒的方式遭到滥用……我们面前呈现的东西散发着大城市最黑暗的邪恶之地的气息，表现了艺术家们的构成方式，对此，只能从病理学角度才能理解。
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其他地方的情况也好不到哪儿去。伦敦的批评家嘲笑罗杰·弗莱呈现给他们的后印象派画展；1905年，一位巴黎评论家如此冷苛地总结马蒂斯的画展：“他往观众的脸上扔了一罐油彩”；法国野兽派画家的共同称谓与记者路易斯·沃瑟莱有关，他发现先锋画作中间有一位意大利风格、非常平淡的青铜裸体女人，并惊呼：“野蛮人中的多纳泰罗！”这个名字就这样叫开了。
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虽然康定斯基选择住在德国，但是他朝着可以称为萨满抽象化方向的发展在俄罗斯却有着强烈的相似之处，整整一代俄罗斯艺术家都在寻找接近和刻画自然的不同方式。在莫斯科，受到俄国民间艺术影响的米哈伊尔·费多罗维奇·拉里奥诺夫（1881—1964年）创作非常简单化的人物——类似于史前洞穴画的人物，只有最必不可少的内容，不无讽刺的是，只包含了基本生活内容：性、食物、男人、女人。他的情人娜塔莉娅·谢尔吉娃·刚察诺娃（1881—1962年）也对农民艺术如痴如醉，并创作了生动的画面和古老的肖像。然而，没有一个人像卡西米尔·谢维李诺维奇·马勒维奇（1878—1935年）走得那么远。他吸取了他那个时代所有的艺术潮流，达到了最严峻的抽象。对于马勒维奇，农民艺术和想象的世界及意象是真实性的试金石，是走出前辈画家奉行的过于复杂的意象的途径。他画的农民和伐木工有着树干般的身躯，伟岸、呈管状，像是消失的神话中的神，诞生于俄罗斯母亲的土壤。完成了一系列这样的油画后，马勒维奇转向自己的时代和现代生活。如果说他把农民表现为原始力量，那么，他的城市人则碎化为无数的碎片，少许笔迹及图像碎片后面的他们无从辨认，一半被奇怪的符号（一条鱼、一柄剑、一只木勺）覆盖，无力对抗将他们卷入黑暗中心的信息旋涡及速度。
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欧洲另一个极端的画家、年轻的加泰罗尼亚人巴勃罗·毕加索（1881—1973年）几乎反映了马勒维奇的技术和风格发展。他也发现了原始形式的力量以及将主体解体作为艺术表达的方式。然而，马勒维奇是从俄罗斯农民艺术中获取灵感，而影响毕加索的是非常不同的审美世界。对于年轻的画家（他的气壮山河的天主教全名是巴勃罗·迭戈·荷瑟·山迪亚哥·弗朗西斯科·德·保拉·居安·尼波莫切诺·克瑞斯皮尼亚诺·德·罗斯·瑞米迪欧斯·西波瑞亚诺·德·拉·山迪西玛·特立尼达·玛利亚·帕里西奥·克里托·瑞兹·布拉斯科·毕加索），迁居巴黎使他逃离了他感觉到的巴塞罗那鄙俗的狭隘。在他的新居，他旺盛的才华爆发出多种形式和风格。毕加索从各个方面获取灵感：从塞尚这样的前辈和广告，从巡回马戏团和垃圾商店出售的奇物。奇物中包括非洲雕刻品，那是驻扎在西非的军人带回来的，他们在港口予以变卖，换几个酒钱。没人认为这些东西有任何价值——无论是审美价值还是经济价值，那些在殖民地服役的人可能会把它们同柏柏尔地毯、狩猎的战利品、精选的剑和手枪一起挂在墙上，没人对这些东西有另外的想法。
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毕加索有。它们令他觉得骇异。他用他微薄的收入尽可能多地购买。在他看来，它们粗糙的形状、不规则的对称和有力的简化是对过于精致的资产阶级美学——其翩飞的仙女、新艺术风格的女孩和纤巧的植物、无尽的寓言和纯真的裸体、美及麻木心灵的技术完美——的唯一解答。毕加索完全不在意这些非洲物品在其本身文化中的含意、意义和象征，而使用这些部落艺术的正式内容达到自己的目的。他从面具中、在其个人化的背后，看到人类境况不变的结构；个体被简化为一个符号，一个没了任何独特性的暗号。
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这种看待文明的崭新、深刻怀疑眼光首先在他的《阿维尼翁少女》中得到最充分的体现。这是一幅巨大的、表现了残酷和令人不安的直率的油画，像斯特拉文斯基的《神圣的春天》一样，画家竭力隐藏其潜在的技术和组合的精湛。这幅画创作于1907年，是一个妓院的内景，裸露身体的妓女为顾客搔首弄姿。但是，画中的女子不同于之前艺术中的女子。她们暴露的身体只表现为几何图案，勉强暗示手臂和腿、胸部和胯部。脸不过是肉色上的黑色线条。右边女子的非洲面具似乎是从头上长出来的，而前面蹲着的女子完全失了形，双眼的高度不一致，鼻子是一根线，可怕而抽象——也许，这是提醒人们她遭到梅毒的可怕蹂躏。
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毕加索和他的朋友、同事乔治·布拉克（1882—1963年）发现这种将流畅的形体解构为貌似古老元素的技术是一种挪用现实和表达他们对于巴黎都市生活看法的强大手法。这种技巧既可以用来把个体简化为原型，将司空见惯的现实变为神话，而将复杂的形式变成简单的成分也可以达到相反的效果：它可以显示现代生活在古老的眼光中是什么样子。直到进入中世纪，一幅画被认为不仅仅代表一个单一的时刻，而是代表一种精神实质。因此，一座祭坛可以表现基督受难的整个过程，十二个监测站的十字架都有耶稣的形象，都在一个画板上——时间的过程被视为空间的进程。毕加索和布拉克从塞尚止步的地方起步，他们的“立体派”绘画现在将同样的原则用于现代、世俗的事物。通过从几个不同的角度表现一张脸和一个身体，他们破坏了主体正式的一致性，破坏了任何特定时刻或者特定地点的感觉。但是他们希望因此可以捕捉到本质，从各个侧面看到其所有的方面，可以局限于一个角度和一个时间与空间点的人，感觉到某种更具深刻真实性的东西。
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同时，立体主义的语言是传递另一种信息的强大手段：不同于马勒维奇笔下强壮的农民，现代城市人已经不是一个整体。他们是合成的、四分五裂的粘贴体，是由这些碎片那些部件组合而成的，不是充分成熟的整体，而是各种因素和不同观点的几乎随机的拼凑。乔治·布拉克与其爆发性的朋友毕加索刚好相反，他是一位有条理、知性的人，他慢慢地从容不迫地创作。他对于绘画的理论含意十分敏感，对于在二维世界再现三维世界时隐含的令人陶醉的自相矛盾，对于幻觉和象征表现之间的张力以及日益被工业设计、功利的图形、广告和大众批量复制所主导的世界艺术创造内含的矛盾，十分敏感。作为装饰画家和家具修复师之子，布拉克在绘画中使用木仿制品，主要通过给观众提出开放的问题，而完全无意于欺骗观众的眼睛。他对小提琴特别着迷，无疑不单纯是因为其圆润的造型和直直的琴弦与弯曲、涡卷的边缘之间的对比，同时也因为小提琴是用来听，而不是用来看的乐器，画家面临的挑战基本上是将声音语言转化为视觉语言。在《持小提琴的男人》（1912年）中，布拉克慎重表达了这几个想法。盘旋在小提琴多面形状之上的演奏者身影只是一个鬼魂，演奏者是通过机器人眼睛、嘴巴和鼻子的轮廓予以暗示的。这个人似乎被围绕他的那些零碎的音符图形表现的声音所震惊和淹没。这与其说是一个人的画像，不如说是一种经验的画像，它令人不安，因为整个画面上最不确定的因素就是那个人形，它消解成了周围环境中的形状和声音。
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这种身份的碎片化由于电影这样的当代影响因素而得到进一步强化。随着有效剪辑和特技摄影成为电影的标准特征，人们思考故事的方式改变了。作家和画家开始模仿电影使用的快速视角转换和分离技术。奥特加·伊·加塞特说“认识世界的唯一可行方式是汇聚众多个人观点的方式”，他的这个认识论宣言开始听起来像是电影理论。路易吉·皮兰德娄、亚瑟·施尼茨勒和安德烈·别雷等作家表现的意识流的浮动魅力透过电影的眼光看待世界，记录下随机的细节和印象，让它们合并成生动的思想。厄恩斯特·马赫宣称，自我只不过是感觉和经验的累积。
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受埃德沃德·迈布里奇和托马斯·艾金斯开发的连续摄影技术——将一个动作分解成连续的部分——的影响，法国画家马塞尔·杜尚（1887—1968年）开创性的《下楼梯的裸女2号》（1912年）解剖人类感觉。这幅画表现经典的绘画主题，一位裸女，她呈扇形，被分割为一个时刻的多个面向，半解析，半浪漫，整体上是讽刺性的。毕加索、布拉克等同仁对这幅作品表示怀疑，他们觉得它代表独树一帜的风格，脱离了立体派。一年以后，即1913年，这幅裸女画在纽约的军械库展展出，成功地挑起了相当大的丑闻。像意大利未来主义者贾科莫·巴拉一样，杜尚将时间的流逝组合到一块画布上，再次指向绘画的一个古老悖论，即刻画的一个瞬间与创作一幅作品所花的时间之间的关系、忠实于生活与忠实于艺术之间的关系。杜尚的画表明，忠实于实证经验不仅改变所见，也改变将其转化为感觉和经验的方式。这幅画作促使观众提出问题：一个人怎么可能爱上一系列活动的形状，感觉的瞬间怎么可以成为经验或者个性。
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在真实的世界里存在碎片化、情节化的性质与时尚的匆忙、易变和工业发展——它们用铁帚扫除一切不新颖的东西——的专横要求密切相关。尽管寿命延长了，选择增加了，但生命却前所未有地短暂、脆弱。对于许多感受到这种脆弱的人，对于那些争取尊重的人，过去突然变得像是稳定性与归属感的乐土。
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让我们回归原始的魅力吧。亨利·马蒂斯（1869—1954年）没有毕加索的存在主义动力，也没有布拉克的分析趣味。他的作品表明他觉得活着已经能够满足，他不想浪费时间对他法国南部静居处明亮的地中海阳光下如此清晰的事物进行知识分析。但是，马蒂斯的心思不在分析现代性上，或者拿起斧头，像把一棵树雕成一条独木舟那样，把人体砍成各种颜色，而他自身的天堂无疑置于古老的世界——一个长长的、无精打采的动物的下午，更加善意地看待人类及其潜能。他的巨幅油画《幸福生活》中的裸体人物散发着想象中希腊神的淫荡和史前时期简单的生活乐趣相结合的夏季的安逸。右边的羊像是阿尔塔米拉残余的洞穴画（西班牙洞穴，最近，这些古老的雕刻被鉴定为15000年前的杰作），而年轻牧羊人的手势和方式则是受到希腊瓶画启发的结果。
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晕眩年代：1900-1914年西方的变化与文化 远近搜索
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像许多艺术家一样，马蒂斯从人类的前文明状态中发现了美与幸福及返本归元的感觉。文明和现代性代表速度与神经衰弱、可疑的身份、孱弱的心灵和虚弱的身体。马蒂斯梦想自己置身于色彩饱和的伊甸园，在这里，堕落之前的幸福生活可以实现。其他人不满足于梦想；一批数量小但是稳定的艺术家动身寻找这个地球上的天堂，无论是在艺术家聚居地、艺术家社区还是去国外航行，在这些地方，他们能够研究未被欧洲文化污染的文化，也许能够摆脱资产阶级道德的束缚。法国艺术家享有法属阿尔及尔和法国控制的摩纳哥（撒哈拉以南的非洲太遥远、太奇异）近在家门口的巨大便利，他们许多人利用了这一诱人的机会。
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德国画家奥古斯特·马克（1887—1914年）和瑞士画家保罗·克利（1879—1940年）于1914年去突尼西亚，带回充满了鲜活色彩和半抽象图案的速写本；马蒂斯1912年去丹吉尔，深刻受益于那里的色彩、传统工艺和装饰，以及北非人显然更加简单的生活。对于那些不能亲身旅行的人，1909年慕尼黑举办的伊斯兰艺术展给这个欧洲先锋派神经中枢的城市带来了一个全新的审美世界。
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许多艺术家响应去国外过更“自然的”生活的号召，部分地跟随前一代先驱者的足迹。1910年伦敦后印象派展览明星之一的高更给欧洲的艺术爱好者们显示了南太平洋的欢乐。踏上通过热情和明朗寻求自我救赎之路，耽于声色的法国小说家安德烈·纪德多次前往阿尔及尔，在此期间他找到了跟随其多情天性的勇气。纪德喜欢男孩子，许多有独立谋生手段的人选择去北非或者意大利南部纵享其被禁止的激情：德国摄影家威廉·冯·格鲁登在他西西里陶尔米纳的别墅，弗里德里希·阿尔弗雷德·克洛普在卡普里。这些旅行者的兴趣都不仅仅是由不同文化对待性——同性恋或者别种类型——的不同态度所激发的，而是受到（不同文化）对待情欲和情感的不同态度吸引。纪德在他的自传《如果它死去》（1926年出版，1927年翻译）中写道：
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以哪一个神、哪一种理想的名义，你禁止我按照我的本性生活？——如果我只是跟随那个本性，它会把我带到哪里？在那以前，我接受的都是基督的道德观……为了强迫我自己顺从它，结果我整个的存在陷于深刻的混乱。
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寻找原始、“自然的”道德并不一定得导致其老手在身体上或者想象中出国。
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东欧在很大程度上保留了乡村的、往往欠发达的、几乎是中世纪的生活方式，对于许多寻找真实性的人，它提供了国境之内的外国。1905年，作曲家、音乐学者贝拉·巴托克（1881—1945年）和佐尔坦·柯达伊（1882—1967年）在其祖国匈牙利腹地旅行，旨在记录马扎尔和吉普赛民歌。他们这次在经典声调系统和正式约束之外的乡村世界的探索所获得的音乐产生了一种新的、以自己的乐曲表达的音乐美学。这种音乐有锯齿般的锐利，像斯特拉文斯基的音乐一样不为时人的耳朵所熟悉。他们的音乐不是19世纪末李斯特、勃拉姆斯、德沃夏克和柴可夫斯基等人推广的那种温柔的民间音乐释义和管弦乐。这种音乐，还有捷克作曲家里奥斯·雅纳切克（1854—1928年）的音乐，不寻求以微妙、异国情调的色彩装饰缜密的高雅艺术音乐。作曲家们希望改变艺术音乐，改革听音乐的方式，恢复民间音乐僵硬的、不熟悉、不和谐的声音，他们假设这种音乐还没有受到西方生活病态意味的触碰。
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当然，寻找具有古老根基的民族文化有其政治含意。在整个19世纪，音乐、绘画的民间主题、民间故事、童话故事以及少有使用的语言都被用来作为宣称民族身份的手段，艺术家们都想做民族概念的捍卫者，捷克作曲家斯美塔那和德沃夏克的事例非常出名，他们的民族风格将捷克分为两个音乐阵营，但是对维也纳的无视又把两个阵营团结起来。此时，民族复兴的政治形势更加尖锐，尤其在它寻找史前的过去之时。讲德语的先锋派艺术家对日耳曼过往历史毫无兴趣。埃米尔·诺尔德（1876—1956年）和马克斯·佩克斯坦（1881—1955年）的油画表现女孩们和妇女们欣喜若狂的舞蹈场景，具有春天祭祀甚至女巫安息日的全部活力，但是无法判断背景是德国森林还是塔希提海滩。
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城市生活的异化与对理想化的、单纯的过去的怀念之间的张力在许多归化的犹太人中尤其强烈，他们发现自己陷于一对深刻的矛盾：他们竭尽全力在西方世界出人头地并被西方世界接纳，同时，他们的许多老年成员怀念着永恒的犹太小镇的生活方式。对于大多数犹太人，贫民区的贫穷记忆才刚刚过去不久，还不会被浪漫化；西方社会完全的公民身份又有着太强的吸引力。意义深远的是，这个时期的许多犹太艺术家和知识分子的局外人感觉加强了，他们急于抓住习俗、阶级和出身这些问题，但是马克·夏卡尔和马丁·布伯属于例外，他们很少援用他们的家庭所抛弃的犹太历史。古斯塔夫·马勒在他的交响乐和歌曲中采用美国民间曲调、军乐和日耳曼民间诗歌，但是他不采用犹太曲调。西格蒙·弗洛伊德后来写到摩西，但是他在心理分析中所用的神话原型出自希腊神话，而不是《圣经》。
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