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晕眩年代：1900-1914年西方的变化与文化 仪式、神话与面具
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即便在仍然能够受到诽谤的艺术世界，也没有什么比1913年一位年轻的俄国作曲家在巴黎举行首场芭蕾舞演出期间引发的抗议更严重。那时，作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基（1882—1971年）已经凭着两部创新性的大师级作品《火鸟》和《彼得鲁西卡》成名。
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这部芭蕾是谢尔盖·佳吉列夫（1872—1929年）定制的，他纯粹凭着意志创办了俄罗斯芭蕾舞公司。他本人根本没钱，但这位年轻的俄罗斯人获得了法国最有钱的人之一、银行家格雷夫尔伯爵的经济支持，他说服伯爵邀请整个芭蕾舞公司——包括全套舞台布景和戏服——来到巴黎。他寻思整个过程耗资巨大，甚至可能亏本，但是法国的银行在俄罗斯拥有巨大投资，在灾难性的俄日战争及遭到血腥镇压的革命之后，法国投资者需要确认俄国是一个文明国家，一个有着伟大文化的国家，一个安全的选择。格雷夫尔被说服了，并找了其他的银行家一起支持这次活动。佳吉列夫得到资金，投入了定制总谱和舞台装饰的工作，花费了支持者大量的资金去干符合他想象的事情。
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1909年俄罗斯芭蕾舞公司的第一季大获成功，这与已经享誉圣彼得堡的米歇尔·福金辉煌的创新和大胆的编排不无关系。从此以后，佳吉列夫每年都带着他的芭蕾舞演员到欧洲巡演。公司以新的舞蹈风格和布景著名，即便演出的芭蕾舞都是传统剧目，舞蹈音乐则由成名的作曲家如亚历山大·鲍罗廷、安东·安联斯基和尼古拉·里姆斯基－科萨科夫创作。斯特拉文斯基的头两部芭蕾都受到好评，但是作曲家、演出经理很快决定拿出更大胆、真正能够抓住想象力的东西。
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斯特拉文斯基有一个想法：一种“老俄罗斯的”春天仪式，以一位处女为中心的祭祀舞蹈。处女以异教徒的方式迎接新季节，一直舞蹈到气绝身亡，和她一起舞蹈的是穿着古代服饰的老年男女，青年乐队爆发出狂喜的舞动。他投入到创作中，一面辛勤创作，一面随同芭蕾舞公司巡演，监督他其他作品的演出。1912年，法国公众对他们认为可耻的音乐的反应给这位年轻的俄罗斯人发出了严肃的警告。佳吉列夫同意尼金斯基演出根据法国作曲家克劳德·德彪西（1862—1918年）诗作《牧神的午后前奏曲》改编的原创舞蹈，极其写意的场景呈现一个慵懒的下午，一位希腊牧神追求他崇拜的仙女，但是他抓住的不过是她留下的面纱。装饰由公司的设计师列昂·巴克斯特设计，灵感获自希腊花瓶画，牧神由公司的明星男主角瓦斯拉夫·尼金斯基表演。剧团唯一的英国成员莉迪亚·索科洛娃回忆说：“尼金斯基扮演的牧神让人觉得紧张刺激。”
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虽然他的动作绝对节制，但是刚健、有力，他抚摸和拿着仙女面纱的方式充满兽欲，你以为他会含着它跑上山。在他最后多情地扑到围巾上面之前，他单腿跪在山顶，另一条腿伸在身后。这时出现了一个难忘的瞬间：突然，他仰起头，张开嘴，默默地笑了。那是精湛的演技。
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然而，公众不那么关心演出的品质，而更关心那“最后的多情一扑”：尼金斯基悬身在围巾上，在巴黎观众的面前，公开、明确模拟自慰。
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愤慨！还在演出中间观众就离开了剧院，报刊的评论充满敌意。《费加罗报》强大的编辑加斯东·卡米特写道：“我们看到的牧神不能自制，做出卑鄙的色情兽交动作和非常无耻的手势。”他还将神话人物说成是“病态的野兽，从前面看很可怕，从侧面看甚至更加可怕。”而尼金斯基为了强调人物的动机和本性，决定在他的紧身斑点戏服下面什么都不穿，从而使得表演更其阳刚和淫秽，这使得卡米特很是恼怒。他在舞台上表演的“身体太富表现力的哑剧”的确没有留下多少想象空间。卡米特认为“真正的观众永远不会接受这些动物般的事实”，这无疑是将真正的品味等同于巴黎人的品味。
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与此同时，斯特拉文斯基像着了魔似的工作。他在当年底完成了他极其复杂的总谱。“今天，1912年4月14号，星期天，牙齿疼痛难耐，我还是完成了音乐，斯特拉文·克拉伦斯，茶特拉德酒店。”他在笔记本上草草写下这段话。他本人确信这是伟大的音乐，但是，并不是每个人都有同样的热情。当作曲家把音乐交给指定的指挥皮埃尔·蒙特时，后者不仅仅是表示怀疑：
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斯特拉文斯基坐下来，用钢琴弹奏整首曲子。他弹了没多久，我就确信他是疯了。听起来没有管弦乐队的色彩，而这是它最大的一个特点，韵律的粗俗得到突显，其原始性得到彰显。斯特拉文斯基敲击钢琴，不时跺脚，跳上跳下强调音乐的力量，这时连墙壁都发出了回响。倒不是它需要太多的强调……最后，我唯一的评论是，这样的音乐肯定会出丑露乖。
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管弦乐队也反映了指挥同样的狐疑。不断的时间变化、不和谐的调子同时弹奏，各器乐组不和谐的主题互相冲突，使各组不确定自己的部分是否正确。排练期间，有些音乐家忍不住哑然失笑。斯特拉文斯基坐着弹琴，他愤怒地捍卫自己的音乐，一边弹琴，一边计数，一边大声指挥歌手，强调每一个细节和每一个节奏的复杂性。
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演出开始了。新落成的香榭丽舍剧院的艺术新礼堂座无虚席，观众们心情很好，欣赏完愉悦的、踮着脚尖、穿着经典的白色芭蕾舞短裙的第一曲以后，舒舒服服地安坐等待不虚一晚的美丽舞蹈。然而，当《神圣的春天》的音乐响起的时候，很显然，从一开始，观众就意识到他们从未听过这样的音乐。空气中响起高亢的旋律，那是巴松管演奏的，而这种乐器适于演奏的音乐要低沉得多。坐在观众席的作曲家卡米尔·圣－桑是一位技艺精湛但从不出名的先锋艺术家，他跳将起来，离开了座位。他站起来的时候对他的邻座说：“如果这是巴松管，那我就是狒狒！”紧接着，整个剧场乱套了。“在最初的两分钟，观众保持着安静，”蒙特后来回忆说，“然后上层圈子里传出了嘘声，很快前排观众也发出了嘘声。邻座的人开始用拳头、拐杖以及手边的任何东西敲打彼此的头。他们的愤怒迅速指向舞者，尤其是管弦乐队……观众用手边的东西扔他们，但是我们继续演奏。”观众互相攻击，攻击支持另一方的所有人，其时，混乱达于彻底状态。一位珠光宝气的女士扇了邻座一个耳光，然后怒气冲冲地冲出了剧院，而另一个人则朝批评她的人脸上吐口水。整个剧院打成一团，纷纷发出决斗挑战。
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蒙特得到坚决的命令，要求他无论发生什么都必须继续演奏，但是骚乱的声音太大了，舞蹈演员听不见音乐。惊慌失措的斯特拉文斯基离开他在前排的座位，跑到后台。他发现舞蹈编导尼金斯基悬吊在空中，摇摇欲坠，用俄语高声指挥舞蹈演员。为了避免尼金斯基掉到舞台上，身材瘦弱、双眼近视的作曲家抓住他的燕尾服。演奏继续展开，却几乎被观众喧闹的声音给淹没；同时，蒙特和音乐家们拼命专注于音乐的复杂，好像演奏对于他们生命攸关。
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《神圣的春天》是一个革命性的篇章，这不仅在于它的管弦乐编曲及使用的乐器，而在于它的整个概念。作曲家抛弃了传统的结构，而是用不同的主题和段落以意想不到的力量冲击听众。打击乐器和弦乐器发出的击鼓声和咚咚的节奏构成一片可怕的音响；木管乐器时而不协调，时而轰鸣，时而古老的凛然；铜管乐器声气势汹汹，时常残酷地中断，随后是突然的、完全地寂静。蜿蜒的长笛和颤音波光粼粼的浅滩导向坚持的、几乎是欣喜若狂的乐章，使得整个乐队紧张到极限：一大堆精确计算过的交叉节奏、充满奇异之美与怪异安宁的时刻，随后爆发出巨大的力量、民乐和朝圣者的合唱，一场无情的仪式，从中听得见发自内心的舞蹈声、鸟鸣声和受难者的尖叫声。音乐跟过去再也不一样了。加斯东·卡米特——他已经批评过德彪西的牧神——现在严词批评“奇怪的、费劲而幼稚的野蛮景象”，另一位批评家则认为这部作品是“春天的大屠杀”。即便最进步的记者也有礼貌地表示震惊：具有艺术气息的杂志《精益求精》的评论颇为考究：“最有钱的客人并不总是获得最愉快的发现：这似乎就是佳吉列夫剧团在香榭丽舍剧院演出的新哑剧的情形。必须得对他别出心裁的大胆表示敬意：一个人不可能走得更远了。”年轻的听众让·科克托满怀真诚的热情说，这部音乐令他觉得“被连根拔起”。“美针对的是勇敢者。天才像电一样不可以分析。个人要么有天分，要么没有。斯特拉文斯基有……俄罗斯剧团让我明白，为了重生，必须活活烧死自己……”对于科克托敏锐的心灵，彻底把他拔离其资产阶级身份的那种天分是一种电的现象，那是对灵魂的冲击，为了使新的文化从灰烬中诞生，需要焚毁旧有的一切。
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其他一些艺术家，尤其是在他的祖国俄罗斯，也像斯特拉文斯基一样迷恋古老的仪式，而这位作曲家本身满足于从他老师里姆斯基－科萨科夫编撰的歌曲选集中抄获作曲所用的民间主题，其他艺术家则更进一步，他们寻找真正的民间艺术以及神话的思维方式。1889年，法律学者瓦西里·康定斯基（1866—1944年）同一些科学家去乌拉尔研究科米人的风俗。他迷上了科米人的萨满教仪式和他们装饰祭祀物品和日用品的抽象宗教符号。1896年，当康定斯基决定放弃法律，转向绘画时，科米萨满的符号语言为他提供了创作的动力。他搬到慕尼黑，并结识了另一位有天分的画家加布里埃·莱蒙特（1877—1962年）。她不仅成了他的情人，而且还同这位当时仍是有妇之夫的俄罗斯人同居。
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在以后的15年间，康定斯基放弃了晚期印象派有些多愁善感的风格，找到了更加个性化、更古老的视觉语言。萨满的摇铃和鼓、他们的咒语中使用的鸟和蛇的形象，再现于画布之上，创造的图像宇宙超越了绘画的习惯，或者说，早于这些习惯。康定斯基觉得，这些符号具有宇宙的意义：它们能够激活电和汽车、城市乃至文明本身出现之前共同的存在记忆。康定斯基的德国同仁在1911年的画展后发现，评论界对于这些作品充满了敌意。《科伦日报》的一位评论家从保守主义美学的角度，做出了激烈抨击：
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这些画在图案的无用方面无出其右者，它们不过是这些食人族玩弄的花里胡哨的色彩游戏。如果把它们当作艺术，那它们就是艺术的末日，是恶作剧。但是它们表现了更邪恶的一面。在这里，艺术的对象无关紧要这种现代说法以真正恶毒的方式遭到滥用……我们面前呈现的东西散发着大城市最黑暗的邪恶之地的气息，表现了艺术家们的构成方式，对此，只能从病理学角度才能理解。
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其他地方的情况也好不到哪儿去。伦敦的批评家嘲笑罗杰·弗莱呈现给他们的后印象派画展；1905年，一位巴黎评论家如此冷苛地总结马蒂斯的画展：“他往观众的脸上扔了一罐油彩”；法国野兽派画家的共同称谓与记者路易斯·沃瑟莱有关，他发现先锋画作中间有一位意大利风格、非常平淡的青铜裸体女人，并惊呼：“野蛮人中的多纳泰罗！”这个名字就这样叫开了。
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虽然康定斯基选择住在德国，但是他朝着可以称为萨满抽象化方向的发展在俄罗斯却有着强烈的相似之处，整整一代俄罗斯艺术家都在寻找接近和刻画自然的不同方式。在莫斯科，受到俄国民间艺术影响的米哈伊尔·费多罗维奇·拉里奥诺夫（1881—1964年）创作非常简单化的人物——类似于史前洞穴画的人物，只有最必不可少的内容，不无讽刺的是，只包含了基本生活内容：性、食物、男人、女人。他的情人娜塔莉娅·谢尔吉娃·刚察诺娃（1881—1962年）也对农民艺术如痴如醉，并创作了生动的画面和古老的肖像。然而，没有一个人像卡西米尔·谢维李诺维奇·马勒维奇（1878—1935年）走得那么远。他吸取了他那个时代所有的艺术潮流，达到了最严峻的抽象。对于马勒维奇，农民艺术和想象的世界及意象是真实性的试金石，是走出前辈画家奉行的过于复杂的意象的途径。他画的农民和伐木工有着树干般的身躯，伟岸、呈管状，像是消失的神话中的神，诞生于俄罗斯母亲的土壤。完成了一系列这样的油画后，马勒维奇转向自己的时代和现代生活。如果说他把农民表现为原始力量，那么，他的城市人则碎化为无数的碎片，少许笔迹及图像碎片后面的他们无从辨认，一半被奇怪的符号（一条鱼、一柄剑、一只木勺）覆盖，无力对抗将他们卷入黑暗中心的信息旋涡及速度。
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欧洲另一个极端的画家、年轻的加泰罗尼亚人巴勃罗·毕加索（1881—1973年）几乎反映了马勒维奇的技术和风格发展。他也发现了原始形式的力量以及将主体解体作为艺术表达的方式。然而，马勒维奇是从俄罗斯农民艺术中获取灵感，而影响毕加索的是非常不同的审美世界。对于年轻的画家（他的气壮山河的天主教全名是巴勃罗·迭戈·荷瑟·山迪亚哥·弗朗西斯科·德·保拉·居安·尼波莫切诺·克瑞斯皮尼亚诺·德·罗斯·瑞米迪欧斯·西波瑞亚诺·德·拉·山迪西玛·特立尼达·玛利亚·帕里西奥·克里托·瑞兹·布拉斯科·毕加索），迁居巴黎使他逃离了他感觉到的巴塞罗那鄙俗的狭隘。在他的新居，他旺盛的才华爆发出多种形式和风格。毕加索从各个方面获取灵感：从塞尚这样的前辈和广告，从巡回马戏团和垃圾商店出售的奇物。奇物中包括非洲雕刻品，那是驻扎在西非的军人带回来的，他们在港口予以变卖，换几个酒钱。没人认为这些东西有任何价值——无论是审美价值还是经济价值，那些在殖民地服役的人可能会把它们同柏柏尔地毯、狩猎的战利品、精选的剑和手枪一起挂在墙上，没人对这些东西有另外的想法。
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毕加索有。它们令他觉得骇异。他用他微薄的收入尽可能多地购买。在他看来，它们粗糙的形状、不规则的对称和有力的简化是对过于精致的资产阶级美学——其翩飞的仙女、新艺术风格的女孩和纤巧的植物、无尽的寓言和纯真的裸体、美及麻木心灵的技术完美——的唯一解答。毕加索完全不在意这些非洲物品在其本身文化中的含意、意义和象征，而使用这些部落艺术的正式内容达到自己的目的。他从面具中、在其个人化的背后，看到人类境况不变的结构；个体被简化为一个符号，一个没了任何独特性的暗号。
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这种看待文明的崭新、深刻怀疑眼光首先在他的《阿维尼翁少女》中得到最充分的体现。这是一幅巨大的、表现了残酷和令人不安的直率的油画，像斯特拉文斯基的《神圣的春天》一样，画家竭力隐藏其潜在的技术和组合的精湛。这幅画创作于1907年，是一个妓院的内景，裸露身体的妓女为顾客搔首弄姿。但是，画中的女子不同于之前艺术中的女子。她们暴露的身体只表现为几何图案，勉强暗示手臂和腿、胸部和胯部。脸不过是肉色上的黑色线条。右边女子的非洲面具似乎是从头上长出来的，而前面蹲着的女子完全失了形，双眼的高度不一致，鼻子是一根线，可怕而抽象——也许，这是提醒人们她遭到梅毒的可怕蹂躏。
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毕加索和他的朋友、同事乔治·布拉克（1882—1963年）发现这种将流畅的形体解构为貌似古老元素的技术是一种挪用现实和表达他们对于巴黎都市生活看法的强大手法。这种技巧既可以用来把个体简化为原型，将司空见惯的现实变为神话，而将复杂的形式变成简单的成分也可以达到相反的效果：它可以显示现代生活在古老的眼光中是什么样子。直到进入中世纪，一幅画被认为不仅仅代表一个单一的时刻，而是代表一种精神实质。因此，一座祭坛可以表现基督受难的整个过程，十二个监测站的十字架都有耶稣的形象，都在一个画板上——时间的过程被视为空间的进程。毕加索和布拉克从塞尚止步的地方起步，他们的“立体派”绘画现在将同样的原则用于现代、世俗的事物。通过从几个不同的角度表现一张脸和一个身体，他们破坏了主体正式的一致性，破坏了任何特定时刻或者特定地点的感觉。但是他们希望因此可以捕捉到本质，从各个侧面看到其所有的方面，可以局限于一个角度和一个时间与空间点的人，感觉到某种更具深刻真实性的东西。
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同时，立体主义的语言是传递另一种信息的强大手段：不同于马勒维奇笔下强壮的农民，现代城市人已经不是一个整体。他们是合成的、四分五裂的粘贴体，是由这些碎片那些部件组合而成的，不是充分成熟的整体，而是各种因素和不同观点的几乎随机的拼凑。乔治·布拉克与其爆发性的朋友毕加索刚好相反，他是一位有条理、知性的人，他慢慢地从容不迫地创作。他对于绘画的理论含意十分敏感，对于在二维世界再现三维世界时隐含的令人陶醉的自相矛盾，对于幻觉和象征表现之间的张力以及日益被工业设计、功利的图形、广告和大众批量复制所主导的世界艺术创造内含的矛盾，十分敏感。作为装饰画家和家具修复师之子，布拉克在绘画中使用木仿制品，主要通过给观众提出开放的问题，而完全无意于欺骗观众的眼睛。他对小提琴特别着迷，无疑不单纯是因为其圆润的造型和直直的琴弦与弯曲、涡卷的边缘之间的对比，同时也因为小提琴是用来听，而不是用来看的乐器，画家面临的挑战基本上是将声音语言转化为视觉语言。在《持小提琴的男人》（1912年）中，布拉克慎重表达了这几个想法。盘旋在小提琴多面形状之上的演奏者身影只是一个鬼魂，演奏者是通过机器人眼睛、嘴巴和鼻子的轮廓予以暗示的。这个人似乎被围绕他的那些零碎的音符图形表现的声音所震惊和淹没。这与其说是一个人的画像，不如说是一种经验的画像，它令人不安，因为整个画面上最不确定的因素就是那个人形，它消解成了周围环境中的形状和声音。
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