1706530114
1706530115
至于自然和模仿这两个术语，应该考虑的问题是：时间和地点，意即周围的文化，对物体的描绘产生了多大的影响？可以说对物体的描绘受到周围文化的一定影响，但并不是完全受其影响。艺术家常常相互模仿。一种风格或情调，一旦因为其技术手法或情感价值，或者因为它大受欢迎而被采纳，艺术家和观众就认为它是“自然”的。威尼斯的画家可以用原色画出色彩灿烂的《神圣和世俗的爱》，尽管创作地的气候并不一定比罗马或佛罗伦萨更加阳光明媚。在北方，佛拉芒人用柔和的色调和精细的线条来描绘宁静的室内环境、市民生活的场景和高大的船只，创造了一种完全不同的对自然的感觉。在这二者之间，德国人在人物画和风景画中保留了深暗的“哥特式”线条和精神。
1706530116
1706530117
同样逼真的模仿由于使用不同的颜料而产生不同的视觉效果。颜料永远也达不到阳光的亮度。艺术家偏重某些颜色，利用颜色深浅的比例来达到他理想中的效果；这种相对效果可以通过许多不同的表现手段得以实现。艺术家可以不严格按照透视原理，用所谓的“功能线条”来强化印象；他也可以为了戏剧效果而采用其他微妙的歪曲现实的手段，例如，在达·芬奇的《最后的晚餐》里，把两个不同的视角效果合并为一；或者像鲁本斯常用的手法，让光线从两个不同的角度射入。透视并不是“科学”，而是精心设计的幻觉艺术。艺术家运用巧妙的手法创作出的错视画之“真实”，使人不禁伸出手去触摸；又如，提埃坡罗按透视法缩短线条画出的天花板上的顶画，在地上抬头看去十分逼真。
1706530118
1706530119
根据文艺复兴的观点，绘画艺术除了在视觉和构图上悦目，符合透视法原理之外，还必须有明确的主题，即必须“表述”一件事情。古典神话自然是首选，但是基督教的主题也常被采用，尤其是因为天主教反宗教革命的运动促进了对新教堂的装饰和老教堂的修复。宗教和道德的训诫等于是从教堂的窗户上和门廊中挪到了教堂内的墙壁上、神坛上和天花板上。中世纪“石头上的训诫”变成了颜料的训诫。
1706530120
1706530121
我欣赏一幅画正如阅读一本好的历史书一样得到同样的享受，二者其实都是画，一幅是用字画成的，一幅是用颜料画成的。
1706530122
1706530123
——阿尔贝蒂《论建筑》（1452年）
1706530124
1706530125
《圣经》和圣人的生活逸事仍然是画作的人物和背景素材，但是在许多方面世俗化了：圣母看上去像一个村姑，服饰是当代的样式，背景取自当地的景色。委罗内塞太过分了些，他在他的《最后的晚餐》中画进了醉汉，还有一条狗，结果因亵渎罪而遭到传讯。不过，经过长时间的拷问之后，居然逃脱了重罚（76＞）。
1706530126
1706530127
随着艺术家逐渐成为独立的、具有献身精神的人，艺术本身开始成为一个独立于作品、思想、信仰和社会目的的实体。在16世纪，艺术还没有完全摆脱道德和流行的品味，但是自立的根子已经形成。人们评价一幅壁画或圣坛的绘画时，注意的不再是画作虔诚的光辉，或者它对环境是否合适，而是我们现在所说的美学优点。到了这时，为艺术而艺术的概念即已呼之欲出。审美的欣赏不只是自发的喜好；只是能够判断准确性是不够的，还必须能够判断并评说风格、技巧和创意。这种需求产生了另一种公众人物——艺术批评家。这一行后来成为一个专业，但起初的批评家只是一个有天赋的艺术爱好者，他对不同的艺术品进行比较，研究其中的精湛之处，为表达自己的观点提出了一套词汇。他和他的同行不是理论家，而是鉴赏家，最后变成了专家。
1706530128
1706530129
批评家地位的上升最终导致了有知识的人和那些仅仅“知道自己喜欢什么”的无知之辈之间的分离。有人说在文艺复兴时代的佛罗伦萨还没有出现这种分离，当时人人都是天生的鉴赏家，和古雅典时一样。其实，佛罗伦萨和古雅典的情形都只不过是人们的想象，或者说是希望。16世纪时，在其他地方，这两种不同的鉴赏家还没有发生矛盾，因为他们对于艺术在社会中所起的作用的看法是一致的。他们一起通过购买和评论来影响时尚和品味。从那时起，一直到18世纪末，人们一致认为以宗教和历史为主题的绘画是最高级的体裁，前者起训诫的作用，后者起提醒的作用；二者都有装饰的作用。其次是人物肖像，风景画则等而下之。大自然还未得到人们的欣赏。在文艺复兴早期，自然只是用来做背景，即便如此还被“人格化”，除了画中的人物以外，还加上神殿、柱子或其他建筑物的残片。到了16世纪，出现了名称奇怪的“风俗画”，包括各种素材，描绘的是日常生活的方方面面，有少量画作的题材是“静物”，如死鸟、打猎的号角、陶器放在一起构成的不自然的组合。
1706530130
1706530131
随着时间的推移，世俗的题材越来越重要，部分原因是出现了新技法，用带油的颜料在帆布上绘画。米开朗琪罗嘲笑这种新技巧只“适合女人和小孩”，因为业余爱好者或蹩脚的专业画家很容易修改败笔，刮去重画。在油画出现之前，先要把颜料在清水或石灰水中化开，然后艺术家在自己亲自粉刷的墙上作画；也可以把颜料与蛋清和水调在一起，在杨木板或其他木板上作画。要画得好，就必须下手稳，构思远，落笔后不能再改，像现在的水彩画一样。
1706530132
1706530133
但是油画有它独特的优点，它便于携带，把艺术带入了家居。到了17世纪，虔诚的或喜欢自己肖像的富人可以定制油画，或购买现成的油画来装饰房间。油画大小适中，题材可能是宗教的题材，或者是日常的景色——停泊在港口的渔船、专注于女红的姑娘、假日狂欢的农民或者巡逻中的守夜人。人像画中常常是衣冠楚楚、志得意满的城镇要人，或是购买者本人，身边围着妻眷，旁边蹲着一条狗，有时手中还拿着一本书。艺术的这种用途预示了后来大量拍摄人物和景色的照相术，但有一点不同：早期的肖像并不美化人物，请看霍尔拜因所作的肖像《亨利八世》。16世纪时还没有摄影师用气笔修改照片，改动自然的技术。
1706530134
1706530135
由于对复制“生活”的普遍喜爱，另外两种艺术也因之迅速发展。一是书籍的插图——最初使用的木刻的粗重线条正适合早时厚重的书页，然后产生了钢板印画，更适合精细的字体。第二种艺术是壁毯织造，壁毯之所以流行因为它既有装饰效果，冬天也可以挡风。
1706530136
1706530137
忠实的模仿意味着对人体结构和物体的形状和质地进行孜孜不倦的研究。于是，裸体成了主题和教学的一部分。然而，一幅画要称得上是艺术，必须是有组织的整体。为了构图和协调的需要，尤其是为了造成强烈的效果，必须对自然进行重新组合。除了传统的代表圣人的象征或暗示人物身份的象征之外，还需要对人物、人物的位置、光线、影子和颜色的相对关系作一定的扭曲。简言之，画家必须思考。
1706530138
1706530139
绘画要用头脑。如果画家只依凭练习的经验画出眼睛所见的东西，而不使用理性的话，那么他就像一面镜子，只会复制出面前的物体，但不知道这物体是什么。
1706530140
1706530141
——达·芬奇《笔记》
1706530142
1706530143
模仿不可依样画葫芦这句话就是这个意思。这句警诫打开了大门，让想象力任意驰骋。它意味着艺术家可以追求美这个“非凡的特质”。既然美是事先构想出来的概念，那么就必须与大自然提供的素材调和起来。米开朗琪罗坚决拒绝复制外表。他信奉柏拉图的学说，从每一件自然物体中都要提炼出更完美、更有超越性的形式。而亚里士多德派认为，物质要达到完善的高度才能成为现实，而这就是理想的形式。这两派哲学殊途同归，都是要塑造现实。
1706530144
1706530145
斯多葛派和伊壁鸠鲁派也都认为，自然提供了理想的模式，人的生活应力图达到那种境界。但是他们也深知自然在不断地摧毁和重新创作，所以他们不太重视模仿无常的物体。即便要模仿，也应该头脑冷静。这种把自然视为模式和准则的看法在文艺复兴前就早已有之，至今还在影响着生活各个方面的观念和行为。“追随自然绝对错不了。”人们重复这句话时，自信得甚至脸都不红一下。但是自然到底包括什么，有什么要求，人们就这些问题仍然争辩不休。此外，无论发出什么呼吁或要求，都常常用自然的这个词来表示所提出的要求是理所当然、不言而喻的。
1706530146
1706530147
透视原理这个伟大的发明使文艺复兴的画家深信，他们的艺术之路是唯一的道路。他们为此而无比自豪，如同那些发现了他们的真理之路的文人一样。有些人认为，透视法的发明使人类重新发现了大自然；又有人认为文明因此而得到了恢复。透视的原理是：因为我们有两只眼睛，看东西是靠两条视线在一定的距离之外汇聚，即画家所谓地平线上的“消失点”。既然这两条视线形成一个锐角，用平面几何便能算出画中某个距离以外物体的尺寸和位置该怎么定，才能使画面栩栩如生。
1706530148
1706530149
另一种解释的办法是想象一个金字塔，塔尖在视线的聚合点上，塔座碰到鼻子。金字塔的任何一个横断面都能显示画面上的人物和物体的尺寸该怎样定，看上去才会“逼真”。还有一种办法，在喷气式飞机降落的时候往下看，飞机越接近地面，公路上的车辆就显得越大，（等于）人在把金字塔的底座往前推进。这种人和物体在平面上尺寸和距离的相对性精确严格。因此，一篇早期的文艺复兴的论文中说，绘画由图形、度量和颜色这三部分组成。颜色的用途之一是制造“空气透视感”。浅蓝灰色可以使画中遥远的物体显得朦胧，在现实世界中，由于大气层的厚度，肉眼看到的就是这种景象。这两种透视合在一起，在平面上制造出纵深的幻觉，立体的“现实”。我们看到“立体”的物体，这本身便是一种幻觉，因为若不是我们依靠触觉感受到固体并由此而产生习惯性的期待，从飞机上所看到的物体在我们的眼中就会像墙纸上的图案一样是平面的。但是我们从很小的时候就学会把触摸感和视觉联系在一起，然后通过显示三维的标志来认识世界。
1706530150
1706530151
在任何一种艺术中，新的技术力量会引出意想不到的用途和概念。模仿生活使绘画摆脱了它表现宗教思想的社会作用。无论它表现的是什么，它都是独立的。观者不需要太多的想象力便能了解画的含义，于是题材得到了无限的扩大，并使画中的物体本身成为观众的兴趣所在。随着大量知识的记载和传播，又有这么多热诚的艺术家和热心的赞助人同心协力采用新风格进行创造，技巧和风格经过反复实验必然逐渐成为绝对正确的方法。对于古迹的深入研究把灵感的来源变成了效仿的模式，这在建筑领域特别明显。结果造成了建筑风格的僵化，或者最多是冷淡的优雅。复古的初期阶段往往是最有成果的，这是文化的一般规律，因为人们的兴趣所在是概念，不是技巧。随着所掌握的知识日益确切，创意逐渐减弱；完美上去了，灵感却下来了。
1706530152
1706530153
在绘画中，这种艺术强度的下滑被称为风格主义，很有暗示性的一个名称。艺术史上这种情况屡有发生。但是，对风格主义者不应该鄙视，尽管他的高度技巧是二手的，是从别人那儿学来，而不是自己琢磨出来的，但他的艺术不一定缺乏个性。在有些鉴赏家的眼里，他的艺术作品手法精湛，收发自如，赏心悦目；然而批评家对此却大惑不解，制作怎么会比创作给人带来更大的乐趣呢？也许对这个问题没有答案，不过有这样一条有用的推论：尽善尽美并不一定是伟大艺术家的特征。
1706530154
1706530155
在16世纪中期，回顾一下彼特拉克、乔托或威克利夫的成就，再看看当时的文学著作、绘画作品、学术研究和宗教思想，必然使人确信良好变化的积累意味着进步。于是出现了进步这一名词和有关它的理论，提出了一个新的衡量标准：是否有所改进？对于变化，人们开始以进步或后退的标准来判断，后退的变化是毫无意义的。后来，这一理念造成了我们所熟悉的一些标签，如进步、保守和反动。因此，进步的理论并不像人们所想象的那样是18世纪哲学家愚蠢的幻想，19世纪工业的飞速发展更是把这一理论奉为圭臬。今天，它却受到普遍批判——“艺术并不进步，人的道德品质也不会进步”。这时，回过头去研究一下它16世纪的起源，我们可以看到这个新的文化标准是多么合理，多么有用，多么不可抗拒。
1706530156
1706530157
首先是人文主义思想的核心，它“更接近人”，因而比中世纪的观点、行为和语言更为优越。其次，对于技巧的意识显然“推动了进步”，产生了绘画的透视法和音乐中的复调音乐（157＞），还促进了实用艺术和科学的改进。最后，人的举止渐趋优雅，由于新教革命，两大教会的宗教都更加纯洁。在圣巴托罗缪惨案中殉难的拉穆（皮埃尔·拉拉梅）坚信，在16世纪里，“人和作品”所取得的进步超过了前1400年里所有的进步。另外一个名叫波斯泰尔的观察家远游东方后，预言除非由于上苍的旨意发生战争或瘟疫，把保存在书中的所有知识全部销毁，否则进步将继续，世界将统一。只要不发生灾难，最新的总是最好的。
1706530158
1706530159
世界上到处是有学问的人、有学问的教师和大型图书馆。在我看来，柏拉图时代和西塞罗时代都没有现在这么多的学习设施。
1706530160
1706530161
——拉伯雷“父亲卡冈都亚致庞大固埃的信”（1532年）
1706530162
1706530163
意识到进步，也就知道了谁做了新的事情，谁在宣传新的思想。个人的价值提高了：某某人是可用之才，值得谈论和赞扬——或者从竞争对手的角度来看，应该受到攻击。文艺复兴的热情使艺术家日益成为非同寻常之辈，使他越来越不受传统和法律的制约。而他的前身——工匠，即任何干手工活的人——如果从事一种美工艺，或称美艺术，地位也会提高。美艺术也是一个新建的类别。它并没有马上得到接受；对于大多数人来说，手脏还是地位低下的标志。西班牙国王腓力五世在薪金册上把委拉斯贵兹算做室内装饰师，这显然是为了安抚其他的仆人，包括出纳员。［参阅鲁埃曼（H.Ruhemann）的《艺术家和手艺人》（Artist and Craftsman）。］
[
上一页 ]
[ :1.706530114e+09 ]
[
下一页 ]