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另一种解释的办法是想象一个金字塔，塔尖在视线的聚合点上，塔座碰到鼻子。金字塔的任何一个横断面都能显示画面上的人物和物体的尺寸该怎样定，看上去才会“逼真”。还有一种办法，在喷气式飞机降落的时候往下看，飞机越接近地面，公路上的车辆就显得越大，（等于）人在把金字塔的底座往前推进。这种人和物体在平面上尺寸和距离的相对性精确严格。因此，一篇早期的文艺复兴的论文中说，绘画由图形、度量和颜色这三部分组成。颜色的用途之一是制造“空气透视感”。浅蓝灰色可以使画中遥远的物体显得朦胧，在现实世界中，由于大气层的厚度，肉眼看到的就是这种景象。这两种透视合在一起，在平面上制造出纵深的幻觉，立体的“现实”。我们看到“立体”的物体，这本身便是一种幻觉，因为若不是我们依靠触觉感受到固体并由此而产生习惯性的期待，从飞机上所看到的物体在我们的眼中就会像墙纸上的图案一样是平面的。但是我们从很小的时候就学会把触摸感和视觉联系在一起，然后通过显示三维的标志来认识世界。
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在任何一种艺术中，新的技术力量会引出意想不到的用途和概念。模仿生活使绘画摆脱了它表现宗教思想的社会作用。无论它表现的是什么，它都是独立的。观者不需要太多的想象力便能了解画的含义，于是题材得到了无限的扩大，并使画中的物体本身成为观众的兴趣所在。随着大量知识的记载和传播，又有这么多热诚的艺术家和热心的赞助人同心协力采用新风格进行创造，技巧和风格经过反复实验必然逐渐成为绝对正确的方法。对于古迹的深入研究把灵感的来源变成了效仿的模式，这在建筑领域特别明显。结果造成了建筑风格的僵化，或者最多是冷淡的优雅。复古的初期阶段往往是最有成果的，这是文化的一般规律，因为人们的兴趣所在是概念，不是技巧。随着所掌握的知识日益确切，创意逐渐减弱；完美上去了，灵感却下来了。
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在绘画中，这种艺术强度的下滑被称为风格主义，很有暗示性的一个名称。艺术史上这种情况屡有发生。但是，对风格主义者不应该鄙视，尽管他的高度技巧是二手的，是从别人那儿学来，而不是自己琢磨出来的，但他的艺术不一定缺乏个性。在有些鉴赏家的眼里，他的艺术作品手法精湛，收发自如，赏心悦目；然而批评家对此却大惑不解，制作怎么会比创作给人带来更大的乐趣呢？也许对这个问题没有答案，不过有这样一条有用的推论：尽善尽美并不一定是伟大艺术家的特征。
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在16世纪中期，回顾一下彼特拉克、乔托或威克利夫的成就，再看看当时的文学著作、绘画作品、学术研究和宗教思想，必然使人确信良好变化的积累意味着进步。于是出现了进步这一名词和有关它的理论，提出了一个新的衡量标准：是否有所改进？对于变化，人们开始以进步或后退的标准来判断，后退的变化是毫无意义的。后来，这一理念造成了我们所熟悉的一些标签，如进步、保守和反动。因此，进步的理论并不像人们所想象的那样是18世纪哲学家愚蠢的幻想，19世纪工业的飞速发展更是把这一理论奉为圭臬。今天，它却受到普遍批判——“艺术并不进步，人的道德品质也不会进步”。这时，回过头去研究一下它16世纪的起源，我们可以看到这个新的文化标准是多么合理，多么有用，多么不可抗拒。
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首先是人文主义思想的核心，它“更接近人”，因而比中世纪的观点、行为和语言更为优越。其次，对于技巧的意识显然“推动了进步”，产生了绘画的透视法和音乐中的复调音乐（157＞），还促进了实用艺术和科学的改进。最后，人的举止渐趋优雅，由于新教革命，两大教会的宗教都更加纯洁。在圣巴托罗缪惨案中殉难的拉穆（皮埃尔·拉拉梅）坚信，在16世纪里，“人和作品”所取得的进步超过了前1400年里所有的进步。另外一个名叫波斯泰尔的观察家远游东方后，预言除非由于上苍的旨意发生战争或瘟疫，把保存在书中的所有知识全部销毁，否则进步将继续，世界将统一。只要不发生灾难，最新的总是最好的。
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世界上到处是有学问的人、有学问的教师和大型图书馆。在我看来，柏拉图时代和西塞罗时代都没有现在这么多的学习设施。
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——拉伯雷“父亲卡冈都亚致庞大固埃的信”（1532年）
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意识到进步，也就知道了谁做了新的事情，谁在宣传新的思想。个人的价值提高了：某某人是可用之才，值得谈论和赞扬——或者从竞争对手的角度来看，应该受到攻击。文艺复兴的热情使艺术家日益成为非同寻常之辈，使他越来越不受传统和法律的制约。而他的前身——工匠，即任何干手工活的人——如果从事一种美工艺，或称美艺术，地位也会提高。美艺术也是一个新建的类别。它并没有马上得到接受；对于大多数人来说，手脏还是地位低下的标志。西班牙国王腓力五世在薪金册上把委拉斯贵兹算做室内装饰师，这显然是为了安抚其他的仆人，包括出纳员。［参阅鲁埃曼（H.Ruhemann）的《艺术家和手艺人》（Artist and Craftsman）。］
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尽管如此，新类别的标志已经十分清楚。中世纪时艺术家默默无闻（不像双手干干净净的作家受人敬重），现在却已今非昔比。建筑师、雕塑家和画家在自己的作品上签名，有关的书籍中也会提到他们的名字。赞助人虽然会挑选自己准备赞助的艺术家，但艺术家也同样挑选赞助人。市政府和有钱的市民向他订制作品，如果在外地能够得到金钱和名誉，或者至少有这样的可能，他就束装前往，因为他常常从赞助人那里得不到报酬。大人物对他极尽溢美之词，但付钱时却吝啬小气，也许他们自己也手头拮据（334＞）。这种松散的方式使艺术家能同时服务于两个可能是对头的赞助人。如果一个艺术家个性合适，甚至可以担任一个宫廷派往另一个宫廷的大使，鲁本斯便是艺术家兼政洽家的最佳典范，在这两个位子上都出类拔萃（334＞）。
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此外，如果我将为圣上效劳，我请求不要派人来管与我的艺术有关的事。我请求完全信任我，让我自由地工作。
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——米开朗琪罗，雕塑家，佛罗伦萨（1524年）
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各个阶层正直诚信的人，只要做过任何高尚的或值得赞扬的事情，就有责任亲自把自己的生活记载下来。但是，这项光荣的任务应该等到40岁以后才去进行。
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——切利尼，自传的第一句话（1558年左右）
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艺术家独立最明显的迹象是，当赞助人（或他的管家）企图对设计发表意见时，艺术家请他不要插手自己不懂的事。渐渐地赞助人不再可能强迫“他的”艺术家了，甚至连指导也做不到。
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艺术家有时也写作。他们在书中阐述自己的作品和观点，叙述自己的奋斗经历，公开自己的不满，赞扬或批评他们的雇主——切利尼给克莱门特七世打了不及格——这一切都和彼特拉克一样，是为了留芳百世。（请浏览切利尼的自传。）
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在特伦托大会之后，各种宗教意见多少都受到了教会当局的监视，艺术品也遭到审查。前面提到的委罗内塞的《最后的晚餐》便是一个著名的案例。他在讯问中表现出他坚信艺术家在艺术上有完全的自由。法庭的苦苦相逼都未能使他动摇。审讯人先问他操何职业，被告回答说，“我绘画和构图。”讯问继续：
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问：你知道为什么传讯你吗？
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答：我猜得出来。大人传令修道院副主持把一个悔改的妓女放入画中（主的最后的晚餐），把狗去掉。我告诉他为了荣誉和绘画我什么都可以做，但是我认为在画中画一个悔改的妓女是不合适的。
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问：除了这一幅以外，你是否还画过其他的晚餐？
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答：画过的，大人。（他提到了5幅画。）
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问：鼻子流血的男子有何意义？那些身着日耳曼人服饰的全副武装的人又是怎么回事？
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答：我想画一个因出了点儿事故而鼻子流血的仆人。我们画家和诗人有同样的自由，所以我画了两个士兵，一个在喝酒，另一个坐在楼梯上吃东西。我听说房子的主人很富有，一定会有这样的仆人。
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问：圣彼得在做什么？
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答：在切羊肉，好分给坐在桌子另一端的人。
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问：坐在他旁边的人呢？
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