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答：在用牙签剔牙齿。
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问：有没有人要求你在画里画日耳曼人和小丑那一类的东西？
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答：没有，大人，只是为了点缀。
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问：点缀难道不应该恰当吗？
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答：我画的画都是根据我认为合适的标准，也根据我的才能所及。
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问：你知不知道在日耳曼和其他受异端邪说影响的地方，绘画被用来嘲讽污蔑神圣的大公教会，向无知的人传授坏的教义？
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答：知道，那样不对，但我再说一遍，我一定要效仿艺术上比我高超的人，学他们所做的事。
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问：他们做了什么事？
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答：罗马的米开朗琪罗画了主、他的母亲、众圣以及天国主人的裸体像，甚至画了圣母马利亚的裸体像。
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法官大人下令在3个月之内必须改完那幅画，费用由画家承担。最后，委罗内塞只是改了作品的题目，别的丝毫未动。
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不应该认为画家及其同类行业的人成了艺术家后便再也不做工匠的活了。画家、雕塑家、雕刻家和建筑师并没有脱下工作服，像作家那样手洗得干干净净地坐在案前。绘画艺术扎根于物质，最起码要掌握颜料、油彩、胶水、木头、蜂蜡、石膏的使用——还要知道如何处理生鸡蛋［可浏览拉尔夫·梅耶（Ralph Mayer）的《艺术家手册》（The Artist’s Handbook）］。雕塑家同样是工匠，敲凿石头使他的双手粗糙，头发蒙上一层石粉；建筑师要监督石匠和砖匠，必须熟悉他们的操作，他得和画壁画的画家一样在支架上爬上爬下。
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我举头向天；脖子仰着向脊椎缩进。
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我的胸骨突出，变成一架竖琴；各色稀稠颜料
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把我的脸涂抹得难以辨认。
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我的腰部挤进肚子里，像个活塞，
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臀部承受着我的重量，变成马鞍的形状。
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我的双脚无法控制地晃来晃去，
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我骑在凳子上，背弯成弓的模样。
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来啊，乔瓦尼，
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来拯救我的绘画和名誉，
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因为我实在太弱，绘画是我的憾事。
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——米开朗琪罗《谈画西斯廷教堂》
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画家的特定能力需要通过学习得来。在文艺复兴时期以及之后的200年中，艺术家是通过学徒制培养出来的，这是一种源自中世纪的行会制度。如果在16世纪把艺术家的培养像我们现在那样交给大学或专业学校就愚蠢了。16世纪的艺术家需要一群学徒帮他做日常的手工活，在教堂或市政府订制的大型绘画上做“填空”的活。这个制度极为有效，结果给当今的博物馆馆长和艺术商造就了一个难题：这到底是不是伦勃朗的作品？或许这只是他的得力助手某某人的杰作？名师出高徒。“影子”伦勃朗对大师的模仿几可乱真，无意中遵循了一条中世纪的原则，即好的工匠能逼真地复制模型，不管它是挂在公会堂里的一幅画还是市长大人的呢子礼帽。艺术家则恰恰相反，像彼特拉克主张的那样，他顺从自己的倾向，创造自己的风格。到了后来的时候，如果一个艺术家不愿被认为是学院派、没有价值的话，他就必须自创新意。但即使在崇拜新颖风行之前（160＞），使用新技巧的人就已经开始大肆宣传自己的新艺术、甜美的新风格或现代手法。
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摆脱了行会的规章之后，艺术家便成了独立承包人。他得自己与公众打交道，不管他是否会做生意；这可不是桩总令人愉快的事。在任何解放中，新的自由都受到严苛的条件的限制。为了成名，艺术家必须表现出独特的风格，这可能造成对他的独创性的极大压力，同时他还得应付激烈的竞争。为了赢得富人的宠爱，他必须迎合他们的品味，还得获得代表公众的批评家的赞许，更不用说要得到艺术商的注意。艺术商也是在16世纪出现的。社会总的来说虽然欢迎艺术，但仍然为赞助艺术这个解决不了的问题纠缠不清（338＞）。
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建造“圣母怜子”像的合同1498年8月7日
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