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这两条主线的早期历史迂回曲折。它最初起源于12世纪普罗旺斯的行吟诗人。传到意大利后发展成但丁、彼特拉克和其他人所采用的每行10个音节的诗歌形式，但传到法国北部后，却增加了两个音节。与此同时，意大利的诗歌形式传到英国，为乔叟所采用，当时仍然保留了押韵。此后，由于剧本形式的需要，它转化成一种不押韵的形式，被莎士比亚、弥尔顿和华兹华斯用来表达各种各样的意思和情感。
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戏剧在16世纪的地位以及这类作品的质量难以确知。众所周知，16世纪后半叶出现了大量的英国戏剧，充满了激情和诗意，深受社会各阶层人士的欢迎。伊丽莎白时代最优秀的戏剧至今仍在上演。在西班牙，洛佩·德·维加当时还处于创作生涯的初期。在其他地方，戏剧的状况一直令人失望。在意大利，田园剧最为流行，牧羊人的爱情不管是失意还是得意，都感人至深，有不可抗拒的诱惑力。这也难怪，阿卡迪亚的田园风光使人可以暂且忘记侵扰着佛罗伦萨及其姊妹城市的内忧外患。田园剧代表着一种原始主义，起到了治疗性的作用。在法国，有几十年的时间，剧作家翻译意大利的喜剧，或者尽责地创作古典主题的悲剧，然而，他们认真的努力并没有产生能达到艺术高度的作品。
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需要指出的是，在文艺复兴时期，喜剧（comedy）是戏剧的统称，后来还偶尔有这种用法。在法文里，至今为止comedien的意思仅是演员而已。没有人会把但丁的《神曲》（Divine Comedy）误认为是逗人发笑的喜剧。这种用法说明，在现代的戏剧出现之前，没有固定的术语。以前的剧本常常以宗教或民俗为主题；前者是说教性的，后者是娱乐性的。16世纪流行鲜明的风格，comedy一词开始是指那些情节复杂，描述老百姓的生活，结尾常常是皆大欢喜的戏剧。这一类型中最出色的杰作是马基雅维利的《曼陀罗花》。它是一部关于阴谋诡计的剧作，使人联想起《危险的交往》（这是最近拍摄的一部电影，根据18世纪的一部法国小说改编而来）。
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《曼陀罗花》和马基雅维利的《君主论》（256＞）一样，采用的是“现代”手法。其他的剧作家枉费心机，企图通过模仿罗马的普劳图斯和泰伦斯来推陈出新，然而这两个罗马人本身就是在模仿更古的希腊人米南德。从模仿品中搞出来的模仿品必定意味全无。在意大利比较有活力的是即兴喜剧，这种粗俗的滑稽剧用的是传统的角色，台词按可以预料的线索即兴发挥。到18世纪时，哥尔多尼对这种通俗艺术形式做了调整，用于高雅喜剧，创作出他的喜剧杰作。
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另外一种喜剧形式是对严肃体裁的嘲弄。最合适的对象是史诗，因为它的内容往往荒唐可笑。浦尔契的作品中已经出现了有意的轻松描写。16世纪意大利的贝尔尼通过嘲弄博亚尔多展现了把对英雄人物的嘲弄和严肃的反省结合起来的手法。后来，法国的斯卡龙用同样手法创作出轰动一时的《乔装打扮的维吉尔》。以此我们可以推测，新古典时期的读者并不缺乏幽默感。用贝尔尼的手法创作的最佳作品是在他之后很久的时间，在离他的国家很远的地方出现的：拜伦吸收了贝尔尼的模式，研究了塔索和阿里奥斯托，并翻译了浦尔契的一些诗歌，然后试写了一篇题为“别波”的讽刺短篇史诗。这等于是一次练习，为他后来创作杰作《唐璜》作准备（486＞）。
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与此同时，诗人和批评家一直在讨论悲剧诗人若要创作成功所应遵循的规则。这些规则来自亚里士多德的《诗学》和贺拉斯的《诗艺》。前一本书概述了希腊的戏剧，后一本则详述诗歌必须措辞生动，发自内心，以对付厌倦这一永恒的威胁。如此注重亚里士多德的规则是自相矛盾的：不止一位理论家清醒地认识到其中的某些规则是多余的，或者是被曲解了。有些人甚至声称有些现行的规则在《诗学》中根本没有。然而，一代又一代的众多作家坚持这些规则，并就《诗学》这一短短的论文写出了大量的评注。到了后来，连戏剧的观众也大谈“三一律”，并以一个剧本是否忠实于“规则”为标准来对剧本进行评判。
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我敢说，这一类戏剧如果由有悟性的演员用自然常用的语言去表演，而不是用拉丁文或咬文嚼字的文言，那么对于那些在打猎之余进城休息的要人来说便是最佳的消遣了。
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——让·德拉塔耶（1548年）
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我不喜欢那些在两小时之内见分晓的战斗和围剿，严谨的诗人也不应当在瞬间从德尔斐跳到雅典。
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——尤利乌斯·恺撒·斯卡利杰（1561年）
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任何认真研究过古人伟大著作的人都会发现，戏剧性诗歌叙述的行动都是在一天之内发生的，最长也不超过两天。
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——安东尼奥·塞巴斯蒂亚诺·明特恩诺（1563年）
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整个剧情不应超过12小时的时限。
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——洛德维科·卡斯泰尔韦特罗（1570年）
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有什么比在第一幕中还是个襁褓中的婴儿，到了第二幕已成了一个满腮胡须的男子的剧情更荒唐？
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——塞万提斯《堂·吉诃德）（1603年）
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亚里士多德究竟是怎么说的呢？他认为，悲剧必须表现出主人公一失足成千古恨的意义。剧本的重点是行动和剧情，而不是卷入其中的人物。为了加强效果，行动必须是单一的，直截了当的，不能情节中套情节。对于后来的理论家来说，这是三一律的头一条。观众眼看着剧中的英雄走向毁灭，对他生出同情怜悯之心，并由彼推己，为自己感到担忧；焦虑因此而得到发泄，剧终落幕后就可以心情平静地回家了。实际经验表明，一出真正的悲剧，而不是伤感剧，会使人感到振奋。
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批评家辩论的另一个概念是悲剧必须在同一天内发生在同一个地方。有人认为应该是12小时之内，有人认为应该是24小时之内。他们的理论是，时间和地点这两点上的单一性可以加强真实感。不知为何，他们觉得舞台上的3个小时可以相当于实际生活的24小时，但不能是36小时，当然更不用说10天了。可是，英国和西班牙的戏剧打破了三一律的所有规则，就连全剧基调也不单一，因为喜剧和悲剧的场景全部混在一起，观众却照样看得津津有味。然而，除了这两个国家的批评家，别人在辩论中对此却根本不予注意。
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虽然人们决心效仿古人的戏剧，或者说想象中古人的戏剧，但他们显然没有采纳希腊戏剧中载歌载舞的部分。略去歌舞当然加强了戏剧的真实感。事实证明，人们在追求正确的戏剧形式的同时，也十分重视接近生活。现代派希望情节可信，因此，历史故事比神话更合适。他们要在舞台上反映人，而不是《圣经》里的人物或者像中世纪的戏剧中那些真理、善、恶的抽象化身。
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悲剧和喜剧——泰伦斯和塞内加的结合给人带来无尽的乐趣。多姿多彩的大自然就是明证。
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——洛佩·德·维加（1609年）
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文学规则的另一位权威贺拉斯曾断言：“诗如画。”因此，戏剧诗人描述的应该是真实的情形。但是在舞台上哪些是真实的呢？观众当然知道演员本身并不是国王、女王、年轻的恋人或流氓，但是，（批评家回答说）好的戏剧家运用古人的经验和规则创作出的戏剧能使人完全信以为真。如果现代人对这个教义感到不耐烦，他不应该忘记，在16世纪的开始阶段，戏剧是通过真实性来赢得观众的。几百年以后的我们见多识广，相信艺术。我们把美学奉为圭臬，把一切与其相符合的艺术都作为重要的和真实的东西接受下来。规则已经不是考虑的因素了，恰恰相反，打破规则反而成为真正艺术的试金石。
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第一批现代批评家并没有把全部时间放在悲剧上。他们对其他的戏剧形式也同样密切注意，通常是以贺拉斯的理论为出发点。直到19世纪，批评就是运用这些既定的标准去进行评判。批评的过程是分析性和判断性的，就像在作品上放一块镂花模板，作品的好处从孔隙中显示出来，显示出的地方越多，作品越精湛。［参阅J·E·斯平加恩、（J.E.Spingarn）的《文艺复兴时期的文学批评》（Literary Criticism in the Renaissance）。
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把整体切分成部分的分析手段是科学的根本方法，但用来判断艺术作品却不一定合适：在一个故事、一首十四行诗或一幅画中，哪些是自然的部分呢？创作者为了表现自己的想象，要创造一个浑然一体的有生命的物体，而不是由不同部分组成的机器。如果看一下早期通过分析进行系统性批评的例子，比如但丁对于他的系列十四行诗《新生》的评论，就会看到，他不过是用散文的方式一段段地重复了诗句的意思。这可能对他的某些意图作了一定的解释，但我们同时隐隐约约地感到，他这样做是多余的，不合适的。仔细思考一下，就会明白其中的道理：所有的评注加起来也表达不了系列中的几首诗的意思。一句话，分析是简化性的。自从分析在自然科学中获得了明显的成功以后，它就变为一种普遍性的方法，不仅用来处理未知或难解的问题，而且应用于一切有意思的东西，好像它们都是难题一样。因此，分析可算作一个主题。根据它的具体效果，有时也不妨称之为极少艺术。
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在文学以外的艺术领域中，专门的职业批评家直到18世纪中期才出现。在那之前，同行之间有时会进行一定的批评，当一种风格引起争议时，业余爱好者或支持某个艺术家的记者也会出来助战。
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