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除了争论以外，人们开始了各种尝试，创作音乐剧，并以所谓词语绘画的方式为诗歌和宗教仪式配曲（“绘画”这个用语很不恰当，因为音乐并不造成视觉的效果，而是打动人心（640＞）。于是，天文学家伽利略的父亲温琴佐·伽利略为但丁《地狱篇》中乌戈利诺的独白谱了曲，还有人为塔索史诗的片断谱曲。法国人发明了分成几节讲述故事的歌曲形式，而英国的牧歌作曲家所创作的作品，正如上述的那样，无论在数量上还是在质量上都是无以伦比的。简言之，富有表现力的单一声部和对于戏剧性音乐完美形式的不懈追求同时并存，这种追求在这个世纪末产生了一个新体裁——歌剧（174＞）。
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旋律不应该只是烘托歌词的细节，而应该解释整首歌的情感。
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——朱利奥·卡契尼（1601年）
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愿意自己创作和出版歌词的诗人与按自己的喜好谱曲的音乐家的分工已成定局。我们所用的术语也反映了这一现实：当说到音乐剧的歌词时，我们指的只是字句；伴随歌词的音乐则称为伴奏。这里面暗示了解放的主题。16世纪的音乐从僵化的佛拉芒复调中解放出来，通过诗人和音乐家的分工，扩大了他们的创作范围，并且给大合唱加进了过去不常见的低音，同时还引进了变音体系（指使用主音阶以外的音符；不受约束的杰苏阿尔多是这方面的先驱）。纯器乐演奏得到了接受，管弦乐队发明于1470年这个说法是可信的。隆重的音乐节也诞生了：加布里埃利斯叔侄二人创作的音乐中，大群的演奏者和歌唱者隔着空旷的场地彼此呼应，造成极强的戏剧性效果，声音响彻威尼斯的圣马可广场。出现的一个新词——协奏（concerti）指的是各种不同类别和大小的乐器的组合。当然，必须在乐谱上注明表示速度和表情的记号，这样才有利于恣肆汪洋的情绪的表达，由此产生了柔板、快板和震音等术语，意大利语似乎是注定要表达这些专门术语的语言。
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意大利的音乐家充分意识到他们开辟了新领域。他们发表的作品扉页上都有新音乐或类似的词语。另外还有件可能与此相关的怪事：在当时西方文化中心的里昂，一个专门出版音乐作品的印刷商出版了一部著名的新风格作品，题为“欢乐的音乐”。这位印刷商名叫雅克·摩登。他是真的姓摩登，还是个宣传的噱头呢？不管怎样，据说是最近才出现的“新事物崇拜热”其实已有700年的历史，至少从菲利普·德·维特里的时代就开始了。
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需要再次指出，并不是所有的新事物都迅速被普遍接受。有些风格和用法慢慢地消亡了，复调却是摧毁不了的。诗人音乐家和音乐家诗人都生存了下来，尤其是那些非专业的人，他们要么用他们的双重才能创作出卓越的作品，像英国人托马斯·坎皮恩，要么使自己成为一架创作机器，像德国的鞋匠汉斯·萨克斯，他的作品成批地快速涌现，有4275首歌、1700首诗、208个剧本。
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许多邪恶和堕落的人错误地把音乐当作刺激，沉湎于世俗的享乐，而不是借音乐来思考上帝，赞扬他的光辉，从而使自己得到升华。
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——维多利亚（16世纪最伟大的西班牙作曲家，作品特别振奋人心）（1581年）
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应该补充的是，文艺复兴时代的音乐是有人反对的，有的只是求全责备，有的则相当激烈。后者中萨沃那洛拉首屈一指，他烧毁了所有能收集到的乐器。在北方，希罗尼米斯·博斯出于同样的想法，在对地狱的描写中两次包括了乐器（成为萧伯纳的先例）。这种态度与文艺复兴文化中可以称为黑暗思想的潜流是一致的。杰苏阿尔多的歌词中常常提到死亡。性格忧郁的人、道德卫道士以及虔诚的人认为那个时代是险恶的，注定要灭亡。无休止的战争、一再发生的瘟疫、新出现的梅毒病、谋财害命或报复仇杀——所有这些在骷髅舞[11]中都常有描绘，不由人不感到悲观忧郁。不管在哪个时代，人们都很难相信音乐使行为温和的格言。特伦托的主教对音乐严格审查，给宗教音乐规定了各种清规戒律，从而引起了无休止的争议：使宗教仪式戏剧化的音乐是否可以接受？虔诚是否意味着即使面临最后的审判，也不应该中断平静的祈祷？安魂曲应选择柏辽兹的还是福莱的？
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主教们吹毛求疵有他们的道理。早期的复调音乐作曲家在创作宗教作品时毫无顾忌地使用民歌曲调做主题，而那些曲调常常配以淫秽的歌词。这激怒了虔诚的人士，认为这样的曲调把宗教仪式变成了笑话。有的纯粹派甚至认为，唯有无乐器伴奏的声乐才适合宗教仪式。罗马的圣彼得大教堂就是这样做的，尽管教皇本人的教堂容忍管风琴伴奏。西班牙的腓力二世禁止所有风格的音乐，除了格列高利圣咏。说理是解决不了问题的，只能彻底杜绝庸俗的曲调。
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文艺复兴音乐还有另外一个值得注意的方面：它不仅大胆创新，在有些体裁中空前绝后，而且是国际性的。大多数作品来自意大利，但是英国、荷兰、法国、西班牙和葡萄牙也出了不少大师。仅举一类为例：英国的牧歌作曲家道兰、伯德、塔利斯、莫利、吉本斯、威尔克斯等人给阿里奥斯托、本·琼森、斯宾赛、菲利普·锡德尼爵士、约翰·多恩、沃尔特·罗利爵士的诗谱曲，他们是璀璨的艺术群星，卓越的才能人所共知。［业余音乐爱好者可参阅埃德蒙·费洛斯（Edmund H.Fellows）所著《英国牧歌乐派》（The English Madrigal School）。］还必须纠正一种普遍的印象，好像德意志那片地方的人，尤其是维也纳周围的人从来都是最有音乐素质的。在近代早期，德意志各公国绝不是音乐的先锋，和其他民族相比，他们的民歌作品少之又少。为什么某地的人一定在艺术的某个领域永远独占鳌头呢？艺术的精灵一向任意而往，不以人的意志为转移。
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看看穿插在莎士比亚剧中的歌曲，就知道文艺复兴时代的诗人有多大的创作自由。无论他们是否想好要用什么曲调，他们已经从中世纪那种专门用来配曲的分节诗形式中解放出来了。结果，充满激情的诗歌大量涌现，英国和法国的作品尤其精湛。在英国，文艺复兴硕果累累，举世闻名，只提一笔就已足够。当然，从锡德尼的《诗辩》中，我们了解到只有少数人欣赏诗歌艺术。不管怎样，在不算长的时间内，接连出现了像怀亚特、萨里、琼森和多恩这样的伟大人物。在宫廷、大学、剧院和贵族的宅邸中，到处可以看到单篇或系列的十四行诗、颂诗、牧歌和古代神话叙事诗。在书信中也有诗；诗体书信这种形式现在几乎不存在了，但当时，给友人或赞助人写的庆贺添丁或恭喜结婚的信，发出的晚宴邀请，或者是讨论某个问题的书信都是诗歌体的。任何人都能即兴提笔写诗体信，当然有些书信是经过仔细斟酌的。
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哦，命运，你是这般捉摸不定，
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让我感到焦灼不安！
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请看这座监狱，命运是否
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能让我坚持下去，还给我失去的快乐。
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——伊丽莎白女王被囚禁在伍德斯托克时用木炭写于一扇百叶窗上（1554年）
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在所有形式和主题的诗歌中，爱情十四行诗和爱情抒情诗的数量遥遥领先，形成了非常狭隘的表达感情和求爱的习俗，这些习俗居然历时经久，实在是个奇迹。300年间，诗人所爱慕追求的情人都无一例外地或冷淡、或狠心、或轻佻、或残酷、或不忠，因此形成了这样一种状态：两情相悦的爱慕反而得不到歌颂。对爱人相貌的形容也有定规：要用关于颜色和形状的一些特定的形容词，并用某种自然物品，尤其是水果和花，来作比喻。结果，除了会写诗，还要在现有的规矩内找到新颖的表达方式。这是个不小的挑战，是它激励诗人们创作了那么多致远方的，或者是根本不存在的，西莉亚和迪莉娅的悲伤的求爱诗。
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最后这一个细节并不降低那些诗的价值，当然，更能打动读者的是发自心灵深处的悲泣和诸如莎士比亚十四行诗中表现出的嫉妒那类真正的痛苦，以及基迪奥克·蒂奇伯恩在临刑前绝望的平静。［可读W·H·奥登（W.H.Auden）和诺曼·霍姆斯·皮尔逊（Norman Holmes Pearson）编辑的选集《英国诗人》（The English Poets）第二卷：《从马洛到马韦尔》（Marlowe to Marvel）。］
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同时代的法国诗人人数较少，他们可能是首先把自己称为“一派”的。起初他们自称大队，后来，他们声誉不断提高，人数却逐渐减少，于是改名为七星诗社，这个名字来自有关七颗星的希腊神话和天文学家据此给那个星座起的名字。20世纪出版了一套经过严谨编辑的法国经典著作，出版商为他出版的系列取了同样的名字，以表示系列所收集的作者可以与那些诗人相媲美。但是这种暗示是近来的事情。这七位当时名声大噪的诗人在16世纪末销声匿迹，原因是当时法国的政治和社会发生了历史性的变化（187＞）。
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从他们之间唱和的诗中可以看到，这七位诗人自认为是革命者，立志全面革新诗歌。他们热衷于新鲜事物，精通以他们为前卫的创作形式，这个比喻是他们同时代的社会历史学家艾蒂安·帕基耶首先使用的。他们其中的一些人一度试图复兴古代诗歌的音步，不仅以重音而且按元音和音节的长短来分音步。雅克·德拉塔耶为此提供了理论，英国和意大利的诗人也分别作了同样的尝试。但是现代语言拒绝与他们合作，由于重音的缘故，音节意义不明。
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但是，在语言和音步方面的创新仍然是七星诗社的优点，最充分地反映在他们的领导人龙萨的作品中。他需要克服一个巨大的困难：早期人文主义者的热情给法文的词汇留下了深深的烙印。法文中原有的发音整齐、轻快的词汇被源于希腊和拉丁文词根的新词汇取代了，例如，中世纪早期的人把拉丁文中的potionem一词缩改成poison，文艺复兴时期重新起用了potion。这是好事，因为本来这两个词就指不同的意思。但是，在大多数情况中，新词汇取代了旧词汇。（英文也经历了同样的外来词汇的涌入，使其词汇量增加了一倍，如motherhood，maternity。）此外，如拉伯雷的用词风格所示，法文的文学词汇中充斥着大量用希腊-罗马词汇拼造出来的冗长的词，使其变得迂腐、抽象、荒谬和含糊。英文中原来的f、t，以及i或u后来变成了ph、th和y，也是出于同样的原因。
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七星诗社中一位名叫迪贝利的杰出诗人写了《捍卫法文》一文，说企图与古人在拉丁文上竞争是一种过时的做法；法文本身的词汇非常丰富，尽可满足所有的需要。龙萨和他的伙伴们对现行语言中新与旧的成分兼顾使用，用初期的现代法文创作出大量的作品，以龙萨出产最多。他比伙伴们都长寿，作品涉及每一体裁，包括颂诗、十四行诗、挽歌、爱情抒情诗、书信体诗文和讽刺短诗。继文体流畅、轻松、有意大利风格的克莱芒·马罗之后，龙萨的长诗树立了华丽的风格，这在他的《赞美诗》中表现得特别明显。
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为了写长诗，他重新起用并改进了亚历山大格式，这种格式的名字来自一首歌颂亚历山大大帝的中世纪诗歌。这种音步早已废弃不用，但龙萨改动后给它增添了雄浑的气势，表明可以用它来写七星诗社成员们所钟爱的许多主题，当然包括爱情，但也包括自然、历史、信仰以及人生的种种。在以后的三个世纪里，亚历山大格式一直在法文诗歌中占有主导地位，虽然规则比七星诗社的时代更为严格。
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这种格式的诗句由12个音节组成，中间停顿一次，并与后面的诗句隔行押韵。［参阅雅克·巴尔赞（Jacques Barzun）的《为英国诗歌的读者论法国诗歌》（An Essay on French Verse for Readers of English Poetry）。］有趣的是，同时代的英国诗人采用了每句10个音节的无韵诗体，认为它最适合于重大的主题，用在剧本里也便于快速对话和长篇念白。马洛在《帖木儿》中增加了速度和节奏感，确定了这一诗体与亚力山大格式以及18世纪英国诗歌——与法国诗歌采用同样押韵法的英雄偶句诗——之间的明显分别（356＞）。
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