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英国国内因政治—宗教问题争论不休，在新大陆马萨诸塞湾的英国殖民地也为了同样的问题闹得不可开交。总督约翰·温思罗普坚决反对把政府改革得更为民主，理由是《圣经》里没有根据。同年，殖民地（以及南部弗吉尼亚）颁布法律，创办学校来教授真正的宗教并提倡学习《圣经》。在新英格兰出版的第一本书，1640年的《海湾诗篇歌集》，也是为了同样的目的。
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但是，这些遥远的事件就像南太平洋发现了塔斯马尼亚岛的消息一样，很可能过了一阵儿以后才传到威尼斯这个亚得里亚海边的城市。以为历史上的大事一有发生，各地的人们马上知晓，这种想法是缺乏根据的。总的来说，历史对过去的了解比当时的时代对自己的了解更全面。在任何一个特定的阶段，对于一个重大事物的了解，无论是过去的还是当时的事物，都会因当时的时尚而变化，了解的程度也有很大的偶然性。今天还会有谁把威尼斯视为政治学的发源地呢？威尼斯这个名字只能引起人们美学方面的联想，就连这样的联想也是不完整的，一般人所想到的仅限于绘画和建筑。这两方面是实实在在、看得见的，而且有许多关于它们的著作——罗斯金的《威尼斯的石头》一书本身就是一个里程碑。然而，鼎盛时期的威尼斯居然对于世界文学无所贡献，这实在很奇怪，况且塔索和阿里奥斯托（＜151）的家乡费拉拉离那儿只有一天的路程。也许是这方面的欠缺使人淡忘了威尼斯所做的贡献，因为把生活的细节传述给后代的是诗歌、故事和戏剧，而不是绘画。
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威尼斯产生了一位杰出的历史学家保罗·萨尔皮，但他主要研究的是特伦托主教公会。18世纪的两位伟大的戏剧家哥尔多尼和戈齐是用威尼斯的方言写作的，对于其他地方的意大利人来说，那简直是一种外语。结果，不仅是政治家和大使，就连詹森、阿尔杜斯·马努蒂乌斯和文德林在今人脑子里也印象全无，这几位伟大的印刷和出版创始人发明了铅字和版面设计，使后人受益无穷（＜61）。公众以为，上至《圣经》，下至内容空洞的平装小说，“书”指的就是用古登堡的方法印刷的书。
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还有一点更是不该：人们全然忘记了威尼斯是歌剧的摇篮。正是由于威尼斯对于歌剧的钟爱和培养，歌剧才有了变幻多端的风格。前面提到的威尼斯在音乐方面的其他一些发明也全部被遗忘（＜160）。固然，第一批幸存下来的歌剧是在佛罗伦萨作曲和上演的，写作这些歌剧的业余作曲家力图复古，振兴希腊悲剧（＜159）。当时人们批评这些作品枯燥乏味，这样说不无道理。由于力图使每一句歌词都清晰可辨，所以音乐部分只限于独唱，其余完全是宣叙。真正的歌剧重点应该在音乐；歌剧不是话剧，它给人以享受的不是歌词。为了表达剧情，音乐必须出于多才多艺的大师之手。因此，克劳迪欧·蒙特威尔第被视为歌剧之父是当之无愧的。
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他的第一部歌剧《奥菲欧》于17世纪初在曼图亚上演。不久，他被任命为威尼斯圣马可唱诗班的总监，在那儿一直住了下来。继《奥菲欧》之后，他用新的戏剧形式创作了18部作品，其中的两部，《尤利赛返乡》和《波皮亚的加冕》，作于世纪中叶。这两部杰作可以同现代大都市中经常上演的歌剧媲美。
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在《奥菲欧》以后，出现了众多的“宫廷歌剧”，尤其是在罗马。这些就差得远了。它们属于通俗作品，供取悦和歌颂贵族家庭之用，没有重新上演的价值。所以，对歌剧这一非凡的艺术，公演、支持和欣赏的功劳只能归于威尼斯。顺便说明，Opera（歌剧）这个词并非人们以为的是拉丁文opus（工作）的复数，它是另外一个拉丁词opera，复数是operae，意思是愿意工作，而不是opus所表示的不得已或被迫地工作。古罗马人把opera这个词的意思延伸出来，用来指复杂的任务，就像我们常说的“宏大制作”。用这个词来形容一部歌剧的制作过程十分贴切。各个伟大的歌剧院的历史在这方面常有描述：在角色得到确定，演员的意愿暂时服从于演出之前，先要经过一场你死我活的搏斗。
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蒙特威尔第的天才在于他一方面能使人物和情节得到发挥和表达，一方面也达到了音乐形式的要求。不论是宣叙调、咏叹调，还是大合唱，他先用旋律表达出歌曲的含义，然后转入和声、长音符、节律、模进和其他的音乐技巧，并且有多种乐器伴奏。
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由于几位学者型指挥家的努力，如今的观众已经熟悉了17世纪音乐的某些特征，如男声最高音，开始是靠阉割资质优良的少年歌手来达到这个效果的。人们喜爱高音域是因为习惯了教堂唱诗班的童音。蒙特威尔第使用很多弦乐器，管乐器只有几件，没有打击乐器。这样的乐器组合产生的声音又尖又细，在没有习惯于其中的微妙之前，实在令人很难忍受——这再次证明了音乐是见仁见智的艺术，并不是所有有鉴赏能力的人都能够同样欣赏的。
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歌剧这一体裁也属于同样的情况。20世纪中叶以前，自认为是音乐迷的人看不起歌剧观众。确实，那些人往往除了歌剧以外，对其他的音乐都不感兴趣。慢转唱片相当于一部容忍法规，迫使双方都承认一个明显的事实：歌剧离开舞台，录在唱片上，也就成了纯音乐，而其他的音乐也可以是戏剧化的音乐，和歌剧一样充满刺激。当然，一些歌剧的主题也是它原来名声不够体面的部分原因。歌剧源于文艺复兴的古典情调，早期歌剧的主题一般是古代的神话加上一些田园题材。然后，为了追求新鲜感，在题材上又采用了古代和现代的历史事件。18世纪加入了幻想，19世纪又回到了历史题材。在这之后，任何题目或时代，任何现代剧本或小说都可改编为歌剧，以表达这一体裁的两大内容：虚荣和暴力。
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提出歌剧这两大内容是为了说明歌剧的文学内容是情节剧。它不是悲剧，也不是社会批评或思想剧，因为这些戏剧形式需要用言辞来传达理智上和道德上的信息。托尔斯泰曾对歌剧作过尖刻的描述，说它在本质上就是荒唐的。歌剧中的对话和行动之间的关系完全是粗线条，表演和表达的方式也是老一套，如：极力否认、跟踪、突然转身、一把夺过信、抢夺毒药杯，以及反复强调地唱出表达鄙视、气愤和仇恨的歌词。有二重唱、三重唱，最多到七重唱，唱的时候往往是直着喉咙大喊。当时的一位歌唱家把她的高音部唱腔坦率地形容为一种“有控制的尖叫”。此外，剧情中的冲突常常错综复杂，甚至涉及法律条文，并人为地搞得无法解决。所涉及的男女主角、统治者或竞争者在冲突之中从不让步，提出的理由通常表现出个人或官方的自负，即虚荣。17世纪末，歌剧中引进了芭蕾舞，于是场面更加热闹，但这恐怕也是为了让观众在乱哄哄的剧情中能有个喘气的机会，虽然有时歌剧作家让舞蹈者饰演剧中的对手所召唤的地狱魔鬼。
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那么爱情呢？喜歌剧怎么样呢？喜歌剧用滑稽的方式表现严肃歌剧中的困境。里面也有假设的对于和平与幸福的障碍，但结局是皆大欢喜，而不是死亡。大歌剧中尽管有一两段关于爱情的咏叹调，但其作用其实是给嫉妒和阴谋打伏笔。这些标准的特征可以说代表着用得最少的文学形式，但它们并不妨碍伟大的歌剧和其他体裁的作品一样，可以千变万化。想想从古到今的歌剧作品：蒙特威尔第的《波皮亚的加冕》、拉莫的《华丽的印第斯》、亨德尔的《薛西斯》、格鲁克的两部《伊革菲涅亚》、莫扎特的六部歌剧、贝多芬的《菲黛里奥》、斯波蒂尼的《维斯太》、韦伯的《魔弹射手》、柏辽兹的《特洛伊人》、罗西尼的《奥里伯爵》、瓦格纳的《特里斯丹》、威尔第的《奥赛罗》、穆索尔斯基的《鲍里斯·戈东诺夫》、尚博里埃的《格温多琳》，以及本杰明·布里顿的《比利·巴德》，我们不得不承认歌剧艺术在西方人的脑子里留下了一整套人们所珍惜的形象和感情。今天，一些曾完全被遗忘的作品和作曲家重新热门起来，说明这门艺术蕴藏丰富，其深度尚未为我们所全部掌握。
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的确，歌剧的三个组成部分——歌词、音乐和布景效果——在不断地进行拉锯式的竞争。但是，形象——歌剧所创造的神话的力量来自音乐家。他利用歌剧重复性的框架，给僵硬的思想和空洞的歌词灌注了热情和生活气息。这一切早在1642年秋蒙特威尔第的《波皮亚的加冕》在威尼斯圣约翰和圣保罗剧院初次上演的时候就已经明显地表现出来。
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那10年中，除了威尼斯与土耳其的战争，如果威尼斯人放眼国外，还会注意到同时进行着几场其他战争。在德意志诸侯国那一片地区，20多年前开始的争夺战已进入了最后的阶段。几年之后，它获得了“三十年战争”的称号。英国内战终于爆发。法国的保王党与他们的各种敌人发生暴力冲突，也险些触发内战（296＞）。与此同时，法国军人在西班牙边界进行小规模作战，其中一个就是后来在《三个火枪手》中得到颂扬的达达尼昂，他是为保卫家乡加斯科涅而战。
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想到这么多美好的东西被埋没在沉默的过去，这么多曾经给我们的先人带来了无比快乐的东西现在过时了，令人不禁黯然神伤。
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——摘自唐纳德·格罗特的《歌剧史》（1965年）的最后一段
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德意志地区的战争本是新教革命引起的宗教冲突的延续，最后演变成在中欧争夺霸权的王朝之战。新教的瑞典和天主教的法国出人意料地结为同盟，共同对付奥地利的哈布斯堡王室。瑞典和法国都有领土野心：瑞典已获得了大国地位，拥有德意志北部各省，但它仍不满足；黎塞留大主教为法国制定的政策是把法国东部的边界扩展到莱茵河边。交战双方都差一点儿成功，若是成功，也许会使德意志各国同归一个宗教。但是，双方的指挥官同样杰出，即使在瑞典的古斯塔夫斯·阿道弗斯国王战死，哈布斯堡王朝军队的统帅、捷克的华伦斯坦一年之后想投靠瑞典而被自己的军官刺杀之后，双方之间的平衡仍未打破。最后，在改革中被新教徒夺走的一部分土地又被天主教徒夺了回来，使奥地利得了好处。
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战后出版的一本书给我们提供了关于那场战争的第一手资料，这就是格里美豪森写的流浪汉小说《痴儿西木传》。该书以第一人称讲述了一个小男孩的故事，他出身贫贱，完全没有受过教育，所以被称为痴儿。当士兵抢掠了他的村庄，烧毁了他的家之后，小男孩开始四处流浪。他逃到附近的森林里，被一个看林人收留。男孩从他口中听到了一些外面的大世界的情况。他的救命恩人死了之后，男孩被迫投入到那个大世界中。他的下一个恩人是一个政府官员，他收留了这个男孩，让他做小丑弄臣。这使他的头脑和智慧得到开发；但好景不长，士兵再一次侵入他的生活，把他拐走了。经过不少曲折之后，他也从了军，经历了各种风险。他的经历不仅反映了战争的恐怖，还反映了战争中人民道德观念的粗砺，反映了社会各阶层遭受的巨大苦难，以及战争造成人们头脑的迟钝。久而久之，争战双方都忘了在为何而战。
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这部作品一举成功，促使格里美豪森在原来的五集后面又加上了第六集，而这一画蛇添足成了它不能算做杰作的原因，因为后加的部分落了当时浪漫故事的俗套。西木变成了世俗意义上的英雄。他立下了军功，荣耀显赫，一直远征到土耳其。一路写下来，这个角色渐渐失去了可爱之处，也使人们对他丧失了兴趣。
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战争接近尾声时，法国打败了所向无敌的西班牙步兵。现在法国成了欧洲最大、最富有、人口最多也是最好战的国家。自古以来，占主导地位的强国都想进而建立大一统，主宰整个欧洲大陆，法国也不例外。三十年战争最终一无所成。倒是世纪中期签署的条约以及战争所带来的文化后果意义比较重大。
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战斗、围剿、进军和反攻摧毁了德意志的大片地区，城乡民生凋敝，许多公国长期积弱。结果，在后来的两个世纪中，散乱零碎的德意志各邦国成为欧洲列强为实现王朝梦想的逐鹿战场。那里的人没有国家。在他人眼里，他们是乏味、迟钝、孤弱无助的苦命人，满脑子是幻想和模糊不清的哲学，艺术、语言和仪表都落后而又粗鲁，这种印象并非全无根据。后来，这个长期受辱的记忆变成了要向全世界表现与懦弱顺从相反的个性的决心，17世纪和18世纪强加在他们身上的顺从演变成了19世纪和20世纪他们所表现出来的自我约束力、公民责任感和军事实力。
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三十年战争是最后一场“宗教战争”，但后来转为王朝战争。结束这场战争的条约宣布荷兰和瑞士这两个新教国家独立，变相承认了国家的概念。独立意味着主权，主权又意味着国家利益第一，高于对教皇的效忠和对国教的效忠。为此原因，为了国家的利益与一个宗教信仰不同的国家结为同盟便无可指责了。威尼斯人曾一度乞求土耳其人帮助他们对教皇领导的联盟作战，而教皇也曾如法炮制，接受过异教徒的帮助。简言之，到了17世纪中叶战争结束的时候，西方在公共生活世俗化方面向前迈出了一大步。
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与欧洲一体的传统思想决裂之后，欧洲大陆上出现了界限分明的各个社会，各自在语言、法律、礼仪和艺术上都力争走自己的路。大家都是独立、平等的王国，所以彼此之间的关系很可能陷入混乱的无政府状态；这促使人们开始考虑建立一些超越国家的法律和制度。意大利各国的状况让人心寒，它们虽然同属一个宗教，但彼此之间战火不断。威尼斯要不断地对付四个邻国，包括教皇的势力。胡果·格劳秀斯对他新诞生的祖国荷兰的近代史进行了仔细思考之后，奠定了国际法的原则。在他之前，一位鲜为人知的西班牙学者比托里亚也考虑了同样的问题（＜110）。他们两人都面临着一个没有答案的问题：君主——无论是君主本人还是这种国家制度——根据定义是不受法律约束的。倒是有上帝的道德法，但应该由谁来执法呢？守法只能靠协议，需要超越自我利益。格劳秀斯的著作《战争与和平法》是明确宣布这种协议的第一次尝试，而最近的一次尝试是联合国宪章。
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当时在威尼斯还可观察到另一场战争，即英国的内战。它既是宗教战，也是政治战；目的是反对国家教会，也是为了对君权的行使进行限制。血腥的战争除了中间短短的一段暂停外，一共打了7年，两个问题都没有解决，却引出了社会和经济方面的其他问题。这样看来，与德意志人30年的战争相比，它还是很有结果的。
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从黎明到衰落：西方文化生活五百年，1500年至今 与英国和德意志的战争相对应，出现了第一场以国际范围内的崩溃而告终的疯狂投机：郁金香疯狂。这种花于16世纪中期从近东引入欧洲，在中欧和荷兰尤其被视为珍宝。它从君士坦丁堡被直接运到花迷的手中，绕过了威尼斯。拥有一园子郁金香花成为地位的象征，各个阶层的荷兰人都热衷于购买或种植郁金香。到了1635年，花价被哄抬到令人眩晕的高度；据说哈勒姆的一个商人花一半财产买了一个郁金香球茎，不是为了转卖，只是为了炫耀。
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