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对这些诗人绝对有利的一点是，他们文体的基调与他们所选择的严肃题目十分吻合，如《批评论》《人论》、仿史诗《夺发记》以及对蹩脚诗人的攻击《群愚史诗》，这些都是蒲柏的作品；还有约翰逊的《人类欲望的虚幻》、哥尔德斯密斯的《荒村》、汤姆逊的《四季》、约翰·戴尔的《格朗加尔山》。最后这部作品为人称道是因为它精确的描述，并非因为有什么新奇思想。格兰杰的《甘蔗》也是传达了大量的有关知识。需要记住，所有的长诗，无论哪个时期，何种文体，都必然有一些散文式的句子。“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”，这种诗句无法激起奔放的热情，只能清楚地达意而已。那时的诗人，包括德莱顿，绝非对莎士比亚其他类型的诗句无动于衷。蒲柏在1725年编辑出版了一本莎士比亚戏剧集，并特意加上了一部佳句妙语选集以教育读者了解老式的体裁。但当莎士比亚的某个剧本偶尔搬上舞台时，得由专业剧作家对其大加改写，即使如此也还是需要在剧本外提供更多的娱乐，比如在《李尔王》一剧的各幕之间表演耍狗熊。
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科利·西伯凭一支多产的笔源源不断地为剧院提供剧本，还有其他的剧作家，如艾迪生、内厄姆·泰特、苏珊娜·森特利弗和当时已故的阿芙拉·贝恩。西伯既写剧本，又任导演。他写了一本可读性很高的自传，生动地描述了他那个时代的舞台世界。它不仅已经摆脱了清教徒疑惧的束缚（＜189），而且也度过了王政复辟时期的激烈攻击。然而，导演和公众缺乏足够的机智，无法理解年轻的亨利·菲尔丁的戏剧才能。他写的《伟大的大拇指汤姆》和《悲剧的悲剧》表明他深谙戏剧之三昧。幸运的是，1737年颁布了许可证法令，压制讽刺作品，使他把天才转向别处，创立了现代小说（352；380＞）。
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18世纪头四分之一的时间，伦敦人观看了不少话剧。比话剧更为持久的是本土和进口的歌剧。这个艺术体裁是在英国的牧歌流派式微的时候开始培养起来的（＜161）。牧歌的戏剧表现力自然导致了曲段之间插入对话的音乐作品，这就是歌剧的前身。歌剧在威尼斯的蒙特威尔第时代达到全盛时期，在英国则有（在音乐方面）同他平起平坐的亨利·普塞尔。普塞尔创作的《亚瑟王》和《狄多和埃涅阿斯》至今还令人着迷。后来，从意大利、法国和德意志传来了我们现在所知道的歌剧，自始至终一直唱，歌曲之间以宣叙调连接。来到英国的第一位音乐家是德意志的乔治·弗里德里克·亨德尔，很快又来了意大利的博农奇尼。亨德尔留了下来，把名字也改为英式读法（去掉了日耳曼语系的曲音），在后来的40年中为国家为教会进行了大量的创作，他的作品还在泰晤士河上为国王演奏过。
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当时演奏的是著名的《水上音乐》，这是他为了庆祝1714年汉诺威王室的国王登上英国国王的宝座，成为乔治一世所谱写的。但在那以前他已经脱颖而出，成名作是喜歌剧《里纳尔多》和纪念结束了一场漫长战争的条约（＜307）的《感恩赞》。他后来的作品属于正歌剧，即严肃歌剧，题材来自神话、传说或历史，有《奥兰多》《帖木儿》《尤里乌斯·恺撒》《拉达米斯多》《阿格丽派那》，还有五六部其他歌剧（不过请注意《薛西斯》不是关于那位波斯皇帝的）。
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这些作品中的主体是音乐，特别是声乐，由薪酬丰厚的著名女歌唱家或男唱女声的歌手担纲。作曲家的任务是给由抒情诗和对话组成的平淡无奇的歌词赋予戏剧性的力量。结果是曲段和宣叙调的不断交替。观众欣赏的是演员的精湛技艺和作曲家对爱、嫉妒、仇恨、欺骗等各种感情的处理。情节和动作无关紧要，有时甚至荒谬可笑，角色也是次要的，或根本就不存在。没有大合唱或合奏来干扰对感情的分析，它是新古典悲剧在音乐方面的对应（342＞）。对比之下，现代的法国歌剧是纯巴洛克式的娱乐（341＞）。
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对这种新时髦，英国诗人群起予以嘲讽，虽然他们中间几乎没有人懂音乐。他们嘲笑对字句无意义的重复，也嘲笑歌唱家唱出的“不相干的”花腔。这些歌唱家的意大利名字奇怪可笑，他们的薪酬高得过分。而且，就连歌剧鉴赏家之间也不能就这一帮同样愚蠢，一会儿用真声一会儿用假声的歌唱家到底好在哪里达成共识。归根结底，歌剧是对常识的冒犯。严肃音乐的欣赏者总是极少数，亨德尔对此深有体会。尽管有赞助人的帮助，但他一生都在经济窘迫中度过。为谋生计，他开始写清唱剧，这种形式是在短篇宗教歌曲的基础上逐渐发展起来的：清唱剧是不上舞台的歌剧，题材几乎总是与宗教有关而又具有戏剧性。它和歌剧一样有富有表现力的声乐和器乐，并且比严肃歌剧多了合唱。亨德尔这方面的杰作《弥赛亚》成了英语世界圣诞节祭礼的首选。
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有人说，比起博农奇尼，
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那个亨德尔先生简直是个白痴。
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别人讲他跟亨德尔比
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简直提都别提。
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这两个一丘之貉居然如此不同
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真是一件奇怪的事情。
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——约翰·拜罗姆
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……一条至今为人信守的规则是，只有毫无意义的胡言乱语才适合配上音乐。人们接受了这条箴言，却又要去翻译意大利歌剧；既然对那些奇怪的作品没有影响其意义之虞，我们的作家就经常自作主张，使用一些与他们号称在翻译的段落的意思风马牛不相及的词语。
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——艾迪生，载于《旁观者》的文章（1711年）
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对歌剧大加嘲笑的人中有斯威夫特、蒲柏、约翰·盖伊和阿巴思诺特医生。他们奉行“一切遵循常理”的原则去批评任何不符合这一原则的事物。他们以马蒂纳斯·斯克里勒拉斯的笔名发表文章嘲弄预言未来事的历书作者、文理不通的雇佣文人、蹩脚的诗人和传道士。18世纪20年代中期，斯威夫特对盖伊说，纽盖特监狱中囚犯的道德观念其实与社会高层那些男女的道德观念并无二致，一群罪犯也可以演好话剧或歌剧。于是盖伊写下了歌词和对白，请另一位住在伦敦的德意志音乐家约翰·佩普施配上流行的曲调，就这样创作出了《乞丐的歌剧》。它立刻造成轰动，连续上演达两年之久。后来，在它的启发下，库尔特·魏尔和贝托尔特·布莱希特创作了《三分钱歌剧》，时间正好是盖伊的歌剧面世的200年后。
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喜欢盖伊甚于亨德尔和博农奇尼的大众还有另一种新鲜的娱乐：芭蕾哑剧。它同歌剧一样，也是从假面剧中衍生出来的（＜188），特别是剧中通过歌舞表达剧情的那一部分。在路易十四的宫廷中，集音乐家、编舞、舞台设计和乐队指挥于一身的意大利人吕里与莫里哀以及其他诗人合作推出了（有歌唱的）歌剧芭蕾。它通常在结束时都给观众一个惊喜，如邀请他们参加一场盛宴，或给每人一份贵重的礼物。不过歌唱常常略去，由国王领舞，比方说饰阿波罗。这种形式叫作芭蕾哑剧，或纯芭蕾。1717年，英国隆重推出芭蕾哑剧《玛斯和维纳斯之恋》，把它作为一种古老的希腊和罗马艺术形式的复兴，“这种形式滥觞于罗马帝国图拉真（皇帝）时期。”
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吕里也写作纯歌剧。他的歌剧有着好莱坞式的盛大场面，布景和服装金碧辉煌，机械装置精巧复杂，可以使神祇或魔鬼自天而降，音乐也比意大利和英国的正歌剧更富于变化。不久，这些歌剧幕间开始穿插一两段芭蕾舞，通常是为了强调某个情节。但是歌剧和芭蕾舞各有各的爱好者、创新者、批评家和理论家。如今人们熟悉的芭蕾舞的一些特点——脚尖舞、紧身长袜、（薄纱制成的）短裙——是逐渐出现的，正如芭蕾舞的各种舞步和代表爱恋、拒绝、恐惧的各种姿势；演员通过它们用身体表现新古典主义歌剧的内容，在新古典主义歌剧中，保留了动作以充分发挥歌词的力量。
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在人们着意发展这些艺术形式的同时，政治照常以其直接或间接的方式影响着日常生活。世纪之初，英国人通过和葡萄牙签署的一项条约尝到了波尔图出产的红葡萄酒，它以其低廉的价格取代了法国的佳酿。这种（红宝石色或黄褐色的）浓稠的酒度数相当高，先是做佐餐酒，后来又增加了另一种用途，在家中或在牛津大学的公共休息室中做晚餐的餐后酒，于是出现了被痛风所扰行动不便，双脚搁在凳子上的英国乡绅的景观。与此同时，17世纪晚期的新式法国烹调使有钱人和经常旅行，见多识广的人们趋之若鹜。他们必须有钱才能雇得起法国厨师来用法式方法烹调英国的食材。具有重要意义的是，至今仍供应美味佳肴的伦敦福特南和梅森公司就是在那时（1707年）成立的。在法国，从简单的烧菜到烹饪学这一过程中发生的巨变在于使用调味品和酱汁来烘托出每一样食材的原味而不是掩盖它的味道。尝菜的人如果可以品出这种境界就可以自称为美食家了，虽然这个词的原意是品酒师。
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美食和痛风造成了疾病的抬头，也促进了医学的发展。18世纪初期，玛丽·沃特利·蒙塔古夫人发起了一场运动，吁请伦敦人不要忘记自己的健康。她提出了一个看似自相矛盾的想法，把从天花病人身上取出的一点儿东西植入健康人的皮下就会使他免得此病。接种（后来由于为此目的使用牛身上的制品，又称种牛痘）赢得了几个大胆的市民和医生的信任，他们证明了她的理论的正确，于是乔治一世让他的孙子们接受了疫苗接种。波士顿的科顿·马瑟大力倡导这种做法，但只有扎布迪尔·博伊尔斯顿医生采纳，并没有说服多少其他人。1721年，伦敦的天花流行十分严重。它似乎是替代了一年前袭击了马赛的鼠疫，虽然这个替代品很不受欢迎。马赛的那场瘟疫是20世纪晚期之前最后一次。
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对大痘疮——梅毒，因为人们只知道它的某些后果，所以不像对天花那样畏惧。不过后果也相当严重，亟须找到治疗办法，托马斯·多佛尔对他的疗法信心十足，被称为水银大夫。他用汞来治疗梅毒和其他性病病人，成功率相当高，再加上他讨人喜欢的怪癖，结果声望大增。他的特立独行是有家传的，他的祖父不顾别人的谴责，复兴了科茨沃尔德运动会，一位同代人称它为具有“真正奥林匹克精神”的竞技性体育活动。运动会的一个项目赛马在其他市镇被人争相效仿，后来在他孙子的时代被安妮女王宣布为合法。
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多佛尔医生这个怪人在行医正兴隆的时候却开始了一项同样奇怪的冒险。他出让了诊所，和别人一道开始进行私掠商船的赚钱计划。他们装备了两条船用于掠捕外国船只，这个行当近乎海盗行为，但在海上经常的贸易战的掩盖下是合法的。多佛尔医生虽然是个旱鸭子，但还是登上甲板成了船长。他平抚了一次船员暴动，在过了3年海上游荡的生活后，带着他那一份抢来的赃物回到英国享福，并重操医生的旧业。他的出名之举是他救回了被困在智利海域一个岛上的亚历山大·塞尔柯克。笛福马上抓住这件事塑造了他小说中那位不屈不挠的英雄（＜322）。
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当时的医学思想正经历着一个重大的转折。多佛尔曾师从的西德纳姆以重新确认了帕拉切尔苏斯的成对的观点（＜196）而闻名。这种观点认为疾病来自体外，医药的作用是在击退了入侵的病毒后帮助身体自然恢复。依照这种观点，关于体液间混乱造成疾病的旧观念（＜222）应予摒弃。玛丽夫人的预防性接种法（可能是在她丈夫任驻土耳其大使时她随任期间学来的）清楚地暗示天花有外在的传媒，各种性病的流传也证明了这一点。
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当时日益流行的一种避孕器具无意中降低了性病的发病率。在多佛尔的时代，彼得伯勒主教的儿子作了一首题为“甲胄”的诗对其进行讽刺。无论它的起源在哪里（就此还没有定论），这种用丝或亚麻布制成的套子的英文名字来自近卫团一个叫坎多姆（Cundom）的上校。以罗切斯特伯爵为首的三个荒淫放荡的诗人立即对这个发明大加赞扬。后来，英法两国人互相推诿，英国人叫它“法国信封”，法国人则叫它“英国外套”。塞维尼夫人在给女儿的信中对它大加贬斥，说它是“阻碍享受的甲胄，抵御危险的蛛网”。
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我们会看到，在这段多事的时期，西方没有放松美术、音乐和建筑方面的创造。与此同时，英国宗教感情的重兴表现在年轻的卫斯理兄弟创办的“循道宗”运动（＜312）和《千古保障歌》的作者瓦茨医生创作的大量赞美诗中。然而，在社会地位卑微的人们重新燃起对信仰的热情的同时，受过教育的人却走上了通往科学和现世主义的道路。本节略述的活动、艺术和个人的生涯都表示了对经验的分析和对个人主义的自我意识。这些主题综合起来标志着整个18世纪的主要努力。那个世纪的成就，也就是我们下一个题目，影响巨大，直到今天，许多思想家还把它们指责为现在的知识错误和社会弊病的来源。
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