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自那以后，他充分得到了他应得的承认，虽然他的一些最热诚的崇拜者只把他认做特定的一类音乐家。因为他作了一些曲子来表现赋格曲的艺术和对同等调律（用这种调音制度易于从一种音调换到另一种音调）的运用，而且自己也写作了许多赋格曲，所以他被认为是所谓绝对音乐的最高大师。其实他并不是这方面的专家，也从未专作这类的音乐。此外，他作品的浩瀚广博，精品的众多，以及许多能充分发挥歌唱家精湛技艺的杰作，加之人们对长期以来冷落这位天才的自责，所有这些造成了一种其实对他并不公平的崇仰：推他为绝对音乐的不朽大师中的头一位，说他这种体裁的作品无懈可击。殊不知他的作品要广博深刻得多。
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可幸的是，后来的一位崇拜者以渊博的知识、细腻的感觉来研究巴赫的作品，他的详细研究使人对被奉若神明的巴赫有了新的了解。这个人是我们这个世纪的文艺复兴人阿尔伯特·施韦策。他是音乐家、医生、哲学家、作家，还是慈善家。他详细的研究表明，巴赫不只是掌握复杂音乐形式的大师，还是声音戏剧的创造者。他谱写的大合唱、弥撒曲、三部耶稣受难曲，还有他的大部分小型作品是表现性的音乐，而不是“绝对”音乐，如果绝对一词意指单纯注意格式的话。
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它令人信服地表明了巴赫思想的画式倾向，这必定导致不仅要重新考虑过去把巴赫看作主要是“绝对”音乐家的看法，而且要重新探讨音乐的审美这个一般性的问题。
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——欧内斯特·纽曼关于施韦策的《巴赫》（1911年）
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施韦策把作曲家分为诗式和画式两类，把巴赫列入画式的一类。他选择的这两个词很不恰当，原因稍后会说明（495＞）。但施韦策展示了巴赫的表现性意图，这个结论是无可指摘的。早就应该看到，像《马太福音书耶稣受难乐》或大合唱《弥撒曲》这样的杰出作品不是在格式上精雕细琢，而是把格式与戏剧性目的融合为一：有节目单，里面描述了一个场景，音乐则和歌词及动作相配合。巴赫具有用音乐达意的高度天才，哪怕是在没有说明或标题的作品中，意思都显而易见。我们在他的组曲、协奏曲、变奏曲，甚至在似乎无法表达意思的作品，如小提琴独奏的恰空舞曲中，都可以看到和听到音乐的意思。巴赫的戏剧性非诗非“画”，而是直叩心扉（639＞）。
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除了使用同等调律以外，巴赫和亨德尔的时代还出现了别的发明。经过了19世纪震耳欲聋的管弦乐之后，今人喜欢的是被非常粗略地归在巴洛克名下的音乐，它使人听来心旷神怡，被认为是文明人听的有节制的音乐。其实，巴赫所追求的强调表现性的目的也促使其他作曲家努力改善乐器，特别是增加音域和力量。当时有管风琴，它可以和风细雨也可以狂飙大作，巴赫自己就总是找音量最大的风琴。毕竟，他得在《马太福音书耶稣受难乐》中表现出伴随着撕裂面纱和地动山摇的强烈感情。古钢琴声音微弱，传不远；羽管键琴只稍微强一点儿；但意大利的克里斯福托里在努力改进这些弱点，他造了一架他称为clavicembalo piano en forte的乐器，这是一种“弱声和强声”都可以弹的键盘乐器。经验证明它的确可以做到，但今天我们只简单地称它为“弱音琴”。
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其他的能工巧匠也在向着同一目标前进。斯特拉迪瓦里制造的小提琴和其他弦乐器力量之强大，音色之丰富，至今无人能出其右。同时，双簧管也得到了改善，音调更加准确，横吹的长笛取代了直筒，所有这些都是为了加大音量。为了另一种乐趣，卡斯特尔神父制造了一架“有色风琴”，可以在屏幕上弹出扇状的图案。世纪末的时候，图尔特把小提琴的琴弓改为向内弯曲，并在琴颈尾端安了一颗螺丝钉以拧紧琴弦；这样一来，不仅加大了摩擦琴弦时产生的音量，而且增多了弓法，便于产生新的效果。
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这些进步可与纺织方面的进步相媲美。现代管弦乐器和工业机器是嫡表亲，同时起源于18世纪。路易十四在凡尔赛宫听的音乐是他父亲听过的由小提琴家族中24部弦乐器组成的“大乐队”演奏的。吕里恳求加上一个16人的“小乐队”，由弦乐器、双簧管和巴松管组成。巴黎歌剧院把乐队人数增加到21人。在其他地方，乐队的组成各不相同，差别很大；有时用10部或12部巴松管与弦乐分四部分相配，有时会使用长号、短号和键盘乐器为歌剧的效果增色，没有确定的组合。但随着各个作曲家对新的乐器搭配进行尝试，或在作品中放入独奏曲段以表现其音色，标准的组合在逐渐形成。于是乡村风味的肖姆管被引入乐队成为单簧管。当时器乐作品的主要形式是前奏曲，称为sinfonie，它需要能最有效表达剧情的手段。交响乐（symphony）的形式是从管弦乐队形成之前的组合中发展起来的，而不是先有管弦乐队后有交响乐。
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管弦乐队（orchestra）这个词的起源相当奇特。早年曾帮助过年轻的亨德尔的德国歌剧作曲家约翰·马特松在汉堡出版了一本书，长长的标题中orchestra这一新词引人注意。他解释说该词指歌剧舞台面前的地方，用来表示一种新的教学方法。通常的音乐训练培养的是教堂音乐家，马特松想要摆脱只限于唱诗的音乐和复调音乐——需要解放来帮助实现现世主义。他通过orchestra的含义指出应向歌剧和主调音乐靠拢。当然这就要求新的乐器演奏法，要丢弃鲁特琴和短双颈鲁特琴，还有海洋喇叭（虽然叫这个名字，但其实它是一种弦乐器），因为它们不适合于追求音色洪亮、平衡、圆润和多样的乐队。作为关于管弦乐队这个新生事物的文化性趣闻，可以从语法上分析一下马特松的标题。它显示了当时的一些事实和态度，包括法国文化在德国高级文化中的主导地位，教养良好的世界公民和品味高雅的人的形象［时髦的人（galant homrme），品味（got）］，还有启蒙运动的常用术语推理（raisonniren）这一用来发现一切事物的（universelle）规律的艺术。
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使用新发现的管弦乐队法，或者说普遍的和根本上的教学法，一位时髦的人可以完全了解高尚音乐的崇高价值，形成他的音乐品味，理解技术用语，并就这门杰出的科学进行娴熟的推理。
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——约翰·马特松《论管弦乐队》（1713年）（斜体字是法文或源自法文）
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马特松的话使我们的思绪回到《百科全书》，由此又涉及狄德罗。让我们来看一看他的又一个重大贡献——《画论》。他从1760年开始，每年都去参观卢浮宫一年一度的画展，目的很新鲜，是为了对展出的画做出评论供人参考。他的眼光敏锐，以他一贯刨根问底的方式与画家们交谈，了解他们的术语和绘画技巧，然后写出外行读来兴味盎然，内行读来获益匪浅的评论文章。可以想象得到，狄德罗对艺术的主要要求是富有表现力和忠实于自然。但是忠实远非单纯的准确模仿。他所欣赏的画必须在概念、风景、人物、形状和颜色的谐调，以及整幅画所激起的情感方面都使他满意才行。在20年的时间中，他论述了布歇、范·洛、弗拉格纳尔、朗克雷、约瑟夫·韦尔内、格勒兹、夏尔丹和其他人的画作。他在所有这些人中挑出夏尔丹来说他是“最伟大的魔术师”，由此可见他作为评论家的敏锐眼光。
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多么美的配色，多么多的变化，多么丰富的对象和想法他什么都有了，只缺真实感。谁见过穿得如此讲究的牧羊人？是什么事情使得乡间的一座桥下聚集了这些男男女女、老老少少、牛、羊、狗、成捆的稻草、火和水、锅碗瓢盆，周围却一所房子也没有？那个穿着考究，身材丰腴的女人在做什么？那些孩子是她的吗？这个拿着火要往她头上放的男人是她的丈夫吗？这么多不相干的东西全挤在一起！这幅画显然是荒谬的。但是看着它眼光却舍不得离开。对它会产生一种贪恋，它的铺张奢侈无与伦比。它有一种魔力。
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——狄德罗论布歇的一幅田园画（1765年）
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！
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在狄德罗评画的期间，流行的品味和艺术风格称为洛可可式。只凭这个词的发音就知道它的含意是“不太严肃”。它的原意为贝壳的装饰（rocaille），先是用于屏风、桌面和别的家具，后来词意转为精致和灵巧，最后意指带有一点儿荒谬的巧妙。经过了路易十四时代的严肃之后，精神和色彩的轻盈、奇妙的想法、大量的卷须形细巧装饰大受欢迎，此外还有对中国风格和其他异国情调的尽情模仿。洛可可风格是戏耍中的启蒙运动，是从理性中的一种解脱，与狄德罗、理查逊和卢梭表现感伤情绪的作品相一致；它令人愉快地表现了不负责任的情绪（410＞）。
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尽管如此，席卷了欧洲知识阶层的洛可可风格在建筑、绘画、雕塑和室内装潢方面都产生了杰作。德累斯顿的茨温格尔宫正门的石雕就表现了这一风格。它在绘画中横跨广阔的感情范围，华托把怀旧的情绪融入神话题材的画作，布歇的每幅作品都反映出逍遥自在的风情。就连宗教题材的画也可以采用这个风格，如京特的《圣母怜子图》。
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洛可可的对立面同样兴旺。拉图尔的粉笔肖像是对布歇轻浮的油画无语的斥责，乌东为伏尔泰、卢梭、狄德罗、富兰克林、华盛顿这些世纪名人所雕塑的胸像均作严肃的沉思状。在英国，洛可可风格对装饰的影响比对绘画艺术的影响来得大，像庚斯博罗、雷诺兹和雷伯恩这样的画家没有采用幻想的手法，除了为女士画像时添加一些装饰品。在照相术发明之前，只有肖像画家能得到丰厚的酬金，但他们必须满足贵族顾客提出的通常是十分明确的要求。不应忘记与这一派英国画家同时的还有一群一流的水彩画家，他们在描绘风景、房屋和马匹时也力求忠实于生活。
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除了这两组人以外，还有一位画家首次用画来批评社会。他就是威廉·贺加斯。（用他自己的话说）他采用“与舞台上演出的题材相类似的现代道德题材”。为表现贵族与社会其他阶层的关系，他在讽刺性素描中画出浪荡子、娼妓、懒散的学徒，以及他们非人生活的各个阶段。他的组画中人物众多，形成一种画的小说，同样的人物在不同的画中重复出现以建立各幅画之间的联系，并显示他所谴责的道德弊病的发展（如同电影一样）。（《浪子生涯》由加文·戈登改编为芭蕾舞剧，并由W·H·奥登同斯特拉文斯基合作改编成歌剧。）贺加斯的油画题材不拘，和他的少数几幅肖像画一样不受欢迎。自己的阶级或行业在菲尔丁或斯摩莱特的小说里受到羞辱比画中较为容易接受，画中的人物、姿势、衣着和装饰看起来和朋友，可能也包括自己，太相像了。
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如果有人问到百科全书世纪是批评的年代还是创造的年代，公平的回答是：两者都是。排除了它的创造，我们的博物馆、图书馆和音乐会就会显得空空如也，面目全非。18世纪看起来批评性比创造性更强，是因为它破坏了一些信仰和制度。这些信仰和制度仍然有众多的追随者，他们当然对这场运动愤恨无比，因为它引进了不信神的思想和世俗国家，推崇技术，要求一切人的权利；而关于我们一会儿要看到的约翰逊博士、勒杜和莫扎特却是一点儿也没有令人愤恨或遗憾的地方。
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从黎明到衰落：西方文化生活五百年，1500年至今 [:1706529136]
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横断面：1790年前后魏玛所见
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“德意志各邦国”在“三十年战争”结束之后是大约2000个互不相关的群体，到了18世纪中叶只剩下了300来个。其中萨克森-魏玛公国不如汉诺威、巴伐利亚或萨克森那样强大。它是个小城镇，周围环绕着丘陵和森林，景色宜人。乔治·艾略特19世纪中叶来访的时候，觉得这个地方仍然相当闭塞。然而，在18世纪的最后25年间，它不仅因成为德语文学的中心而著名，还促成了它邻近公国宫廷中习惯和文化观点的惊人变化。
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如前文在不同的地方提到的，路易十四的巨大影响达100年之久。德意志的大小王公花重金建造宫殿，给它们起法文名字，在宫廷中规定各种几近荒谬的繁文缛节，观看法国或仿法国的戏剧，在治国中使用专制手段——他们是路易十四从未当过也从未想当的实实在在的绝对君主（＜284）。当然，各公国对法国文化归顺的程度有所不同，下面将要提及的其他特点也是一样，但总的来说这些法国化了的德意志人感到穷极无聊。他们的解闷方式是经常酗酒，而且酗酒如同宫廷礼仪一样是必为之事，此外还有狩猎和赌博，以及缺乏骑士风度的男女情事。他们治下的百姓备受压迫，生活赤贫，但国家又禁止他们移民别国。这种半东方式统治的受害者中处境最为凄惨的是王公的妻妾。家中为了彩礼把她们嫁入宫廷，王公用她们生产子嗣，否则便打入冷宫，不能像男人一样有消遣的办法，实际上过着被囚禁的生活。当严酷的赋税榨干了一个小国百姓的血汗的时候，这个小国就会通过买卖或联姻的方式而被富国吞并。2000就是这样变成300的。
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魏玛大公的遗孀安娜-阿玛莉亚是另一种脾性。她从自由中寻求快乐，这自由指的是摆脱日常惯例、规矩和礼仪的自由。她喜欢阅读、戏剧、音乐和交谈。她邀请赫尔德这位诗人、哲学家兼历史学家来到宫廷，他帮她把这种态度灌输给她的儿子卡尔·奥古斯特。当她的儿子需要一位教师但又是同龄伙伴的时候，她做出了一个重大的选择，选定一位26岁的年轻作家进宫，这位作家因写了一本畅销书而闻名遐迩，他的名字是——
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