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特纳和德拉克洛瓦都给世人留下了大量作品，包括油画、蚀刻画、素描、水彩画。此外，德拉克洛瓦还为法国众议院和参议院的两座会议大厅装饰了四壁。这一时代的另一个特点是大量艺术作品如雨后春笋般涌现。创作的散文、诗歌、随笔、小说、历史、传记、教堂音乐、舞台音乐、音乐会作品的数量之多，令人瞠目。虽然有不少失败之作，但也有大量的杰作，可说是硕果累累。也许有人会说，在这个天才辈出的时代，这是预料之中的事，但遗憾的是，其中许多人都英年早逝。促成这大批杰作产生的因素就是浪漫主义可以称为“文化勇气”的精神。创作者不怕失败，也不怕出丑。他们没有小心翼翼地去达到合时、尊严、“成熟”或“现实”的要求。
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浪漫主义在两个领域没能创造出流芳百世的杰作，只有一大堆荒诞的尝试和失败。这两个领域就是建筑和戏剧。18世纪中叶，“浪漫”倾向尚属一种情绪的时候，倡导者决定向哥特式的废墟寻求灵感，从此即深陷其中。哥特式风格的力量在中世纪经人研究而获得加强，变得实在太强大了。英国多才多艺的普金提取了哥特式风格的一些要素并加以修改以适应实际需要，创造了哥特复兴风格。1834年英国议会大厦被大火烧毁之后，他也参加了新议会大厦的设计工作。但是，除了他之外，哥特复兴思想带来的只是抄袭模仿。法国的维奥莱-勒-迪克对哥特式风格十分着迷，花了毕生的精力与才华为修复哥特式建筑大声疾呼，并亲自参加了许多修复项目，这种做法今天遭到了否定，然而哥特式风格也因此而得到保存。当时，大批美丽的教堂已年久失修或被革命者所毁。柏林的申克尔也按哥特复兴风格从事建造，但他并没有因此而放弃新古典主义。勒杜的事业没有后人来继承，实为一大遗憾（＜459）。
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那个时代有一项创造毫无疑问对建筑起到了限制作用，那就是希腊的新形象。18世纪主要是通过罗马的作品来看希腊，维吉尔比荷马更被看重。而在19世纪20年代，由于对奋起反抗土耳其的希腊人的支持，使西方在感情上更接近古希腊。这种同情心不仅使拜伦前往希腊参战（＜486），而且还唤起了整个欧洲的精神。泛希腊学社在欧洲各地纷纷成立，诗人写诗歌颂希腊（柏辽兹为其中一首配了乐），学者把古罗马和古希腊这两种文明严加区分，特别是在埃尔金勋爵把土耳其人用来储存火药的帕提农神殿的浮雕拯救下来并运到英国之后。“新希腊”成了西方文明的摇篮和完美艺术之家，雅典城的居民个个是艺术家；希腊悲剧被认为蕴涵了人生的最高智慧；苏格拉底被视为有史以来最睿智的人。尽管他是被那些出类拔萃的艺术家通过表决处死的，但这无关紧要，只要读了柏拉图的著作，就能宽恕他们。19世纪对希腊的崇拜、现在市中心大街上银行的希腊庙宇风格和教室里的帕台农神殿图片，都可追溯到那个充满热情的时期。
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德国的诗人和思想家常常把对自己祖国传统的依恋同对南方胜地的向往结合在一起。曾访问过意大利，并以自己渴望看见柠檬花盛开的心情为题材作过一首名诗的歌德就是一个典型例子。他在几部作品中力图重现温克尔曼首先讴歌的古典式平衡（＜417）。1832年，歌德刚刚与世长辞，《浮士德》第二部终获出版。这部诗剧的第一部已经把浪漫主义精神写为世界的一个特点，而续集在一个象征性的场景中再次唤起了这种精神。这个场景中表现了歌德把浪漫主义和古典主义相结合的意愿：浮士德同特洛伊的海伦结婚，生下的孩子名叫欧福里恩（Euphorion），即“有福的人”的意思。大诗人歌德要让全世界知道，他在缅怀拜伦。浮士德历尽世事艰辛的长途跋涉当中的这一段很重要，因为歌德在早期曾一度对古典主义充满狂热，说浪漫主义是病态的，而古典主义则是健康的。对19世纪整个文化持敌对态度的批评家喜欢引述歌德这句对比鲜明的话作为他的最终态度，虽然歌德在《浮士德》第二部问世之前就收回了这句话，而《浮士德》第二部才是他的最终表态。这部剧结束时浮士德本应死去，因为他恳求多给他点儿时间，认为眼下的时刻太美好了。他同魔鬼谈成的交易规定，他一提这个愿望，撒旦就会夺走他的灵魂。但是，浮士德却因他想获得更多时间的理由而得救。他想得到更多时间不是为了自我享受，而是因为他尚未完成一项公益工程的监督工作。
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《浮士德》第二部里，主人公在自然和自我内心中冒险之后，经历了世俗的世界。不管诗剧中的事件是否反映实际生活，这些象征性的事件涉及歌德所关心的当时大事。一位现代研究学者指出，这部作品描述了完善的经济学理论。它的优点在于面面俱到。不过，不管《浮士德》有何含义，它都不是一部可以搬上舞台的戏，而且（可以说）也不是自始至终都具有戏剧性。这是它与众多浪漫主义戏剧的通病。拜伦的六部悲剧，维尼、巴尔扎克和大仲马用散文写成的戏剧，还有兰姆和柯勒律治这类的作品并非令人不感兴趣，但缺乏戏剧感染力。整个时代都有这种缺陷，不过也有一些颇有意思的例外。雨果的诗剧读起来就使人深感他的才华横溢，不过，现在上演并受观众欣赏的话剧是他摆脱当时的传统“自由地”写作而成的，在他在世时从未公演过。它们的吸引力在于对事物奇怪的看法以及时断时续、不连贯的对话，二者都有20世纪荒诞派戏剧的影子（754＞）。
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19世纪30年代德国的叛逆者格奥尔格·毕希纳的作品也有同样的特点。他24岁即英年早逝，给世人留下两部话剧和一部自然主义剧作的片断。阿尔班·贝尔格利用他的半成品编写了歌剧《沃伊采克》。毕希纳两部话剧中的《丹东之死》以巨大的感染力描绘了几乎是受害者有意造成的失败那种戏剧场面。这部作品由马克斯·赖恩哈特原封不动地搬上舞台。这是一部动作很多，充满冲突的话剧。至于毕希纳的《莱翁采和莱娜》，它很像雨果的作品，有意地不连贯，并与缪塞的几部戏剧和寓言剧一样有悖常理。缪塞的这些作品如今仍在法国上演，大受欢迎。除了浪漫派这些预示了自然主义和潜意识的作用的作品，大概也应加上普希金的所谓活报剧，它是浪漫主义在戏剧方面的又一表现。不过，既然西方没有上演过普希金的戏，将他包括进来或许有一定风险。
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一个与此有关的例外是芭蕾舞。它是一种哑剧形式的戏剧，和哑剧一样必须在动作和导向高潮和结局的情节方面清楚达意。18世纪末的人喜欢用神话和人们熟悉的古代历史作为芭蕾舞题材，这两类题材的芭蕾舞采用传统的肢体语言和集体造型，容易表述剧情，观众一看便知舞蹈的意思。19世纪的三幕芭蕾舞采用了不太常见、难度较大的主题，取自浪漫派诗人和作曲家喜好的一些不为人所知的题材。1827年，一个名叫尤金·斯克里布的多产青年剧作家编写了一部复杂的歌剧剧本《梦游者》，也叫《新大陆的来临》。编舞让·奥默尔在剧本的基础上加进了具象征性的细微动作，使内容变得更加丰富。5年之后，《仙女》一剧以各项创新的动作和发明使观众兴奋得如痴如狂。该剧由玛丽亚·塔廖利主演（＜499）。她苗条的身段、头发的造型和将足尖舞与其他舞步揉合起来的舞姿为19世纪的芭蕾舞风格确定了标准。从那以后，芭蕾舞剧本的写作成了一种专门的职业。戈蒂埃的《吉赛尔》只是关于各种各样题材的大量作品中的一部，还有相当多的优秀作品至今还在上演，要么原汁原味，要么为了迎合现代口味而被改动歪曲。
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为什么浪漫主义戏剧中杰作为数不多呢？原因可能有好几个。关于革命者和拿破仑这样的英雄的戏剧在人们心中还挥之不去，因此剧作家在编撰剧情和人物时受到很大掣肘。不过，他们的戏剧感依然敏锐，体现在诗歌、小说和我们在前面看到的绘画和音乐方面。所有这些艺术形式都有效地调动了观赏者的想象力，无须借助于身体动作。
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另一个阻力强大的障碍是——
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《仙女》上演之后，侏儒、美人鱼、火怪、水精灵和迷惑人的鬼怪，还有别的幻想出来的东西大举进入歌剧院，它们怪诞、神秘，可供编舞者任意发挥丰富的想象力。希腊戏剧的厚底靴让位于软缎舞鞋。
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——戈蒂埃《浪漫主义芭蕾》（1858年）9
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莎士比亚
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前面已经谈到，他是一位雅俗共赏的16世纪剧作家，深受比他学识更深、造诣更加高超的文学巨匠本·琼森的钦佩和喜爱，但是，琼森和其他人也批评他创作匆忙草率，“缺乏艺术”。在其后的两个世纪里，人们注意莎士比亚是因为他的作品相当拙劣（佩皮斯语），或者是一些作品值得剪裁和加工，因为里面有些部分还不错（加里克语）；诗人则发现他剧中的诗句有些精湛优美，有的却漏洞百出，令人难以置信（德莱顿和约翰逊博士语）；最后，英国有一个声音宣称他是不朽的戏剧家和性格描绘家（摩根语）。
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不过，在摩根讲这番话之前，莎士比亚在德意志已经是第二次盛名远扬了。莱辛首先对他备加珍视，赞扬他的作品，贬低伏尔泰的悲剧；赫尔德、席勒、歌德、蒂克和施莱格尔通过赞扬、评述和翻译他的作品，树立了他的高大形象。可以说，我们今天所尊敬的莎士比亚是德意志人创造出来的。接着，在19世纪头20年，德意志对莎士比亚的尊崇得到了注意之后，柯勒律治、兰姆和黑兹利特才开始热诚地宣传莎士比亚。
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他们的评价是：莎士比亚的作品同他的天才一样伟大，他对性格的刻画和剧情的安排无懈可击，他对生活和人的了解使任何其他的诗人或剧作家瞠乎其后。与他的力量相比，他的缺点不足挂齿；而且许多错误根本不应算在他的身上，而是我们的过错，或者是他那个时代的错误。在这个宣传运动接近尾声时，卡莱尔把他的精髓一言以蔽之，称莎士比亚为“有史以来最伟大的诗人”。
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“吟游诗人”的称号就是这样诞生的。在“莎士比亚热”的推动下，莎士比亚的作品被改写后收入学校课本，并在书店中大量出售。查尔斯·兰姆和他的姐姐玛丽合写了极为吸引读者的《莎士比亚的散文故事》。耐心细致的托马斯·鲍德勒博士把莎士比亚的剧作全部梳理一遍，删去所有可能有污清听的词句，使这些话剧适于一家人在茶余饭后大声朗读，每人扮演其中一个角色。鲍德勒的《莎士比亚全家通》在这个商业化娱乐尚未问世的时代填补了一个真空，而他这一善举为英语增添了一个源于他的姓氏的动词bowdlerize，意指删除书中不当之处，尤其是有害于青少年道德成长的东西。
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莎士比亚原来被称为“纯洁的自然之子”，说他的诗歌如“林中鸟啭”般自然朴素。这种印象需要改变，而且早就应该改变。此前，人们只能看见小半个莎士比亚，就像安格尔在《荷马的礼赞》中只画了莎士比亚的小半身那样。安格尔是古典派，难怪对莎士比亚如此评价。在法国和意大利，对“哥特式的野蛮人”的反击证明了艺术新潮流的胜利。英国一家演出莎士比亚戏剧的剧团刚在巴黎被人在一片嘘声中赶下台，司汤达的《拉辛和莎士比亚》就问世了。5年之后的1827年，当另一个剧团抵达巴黎时，法国新青年已成了莎士比亚的狂热戏迷，许多年长者也受到了感染。
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人们终于看到，莎士比亚是首位将完整的人物而不是人物类型搬上舞台的诗人，我们对这些人物的了解甚于对生活中的任何人，包括我们自己。莎士比亚把这些人物放在扣人心弦的行动和情景之中，这些行动和情景是现代的，不是古老的，是来源于国家、君主制和基督教的。此外，为了表述生活中进退维谷的境地和由此产生的感觉，莎氏创造了上百个定义性的短语；当然还有一篇篇词语优美、感人肺腑的诗句。
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批评家、演员和学校校长的努力宣传使莎士比亚的大名如日中天，神圣不可侵犯。在学术界和演出界之外围绕着莎翁兴起了一个行业，整个莎士比亚体制由此愈加坚不可摧。从此以后，人们就不好意思批评这位吟游诗人了，除了专爱唱反调的人。19世纪30年代在美国发生的一件趣事很好地说明了这种正统态度。生了两位小说家的弗朗西斯·特罗洛普为了重振家业，移居到辛辛那提市开了一家小杂货店。一天晚上，她拜会城里的一位名人，她后来在生动活泼的《美国人的家庭举止》一文里将此人描述为“一位表情严肃的绅士”。他们交换了对拜伦及其他诗人的看法。
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“先生，那莎士比亚呢？”
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“夫人，莎士比亚下流龌龊。我们聪明地及时发现了这一点，真是要感谢上帝。”
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这个人的评价可能有点过于简练，但是此话表明他读过莎氏的剧本并理解其中很多章节，而特洛罗普夫人所表现出的鄙视和愤然则是出于她对莎士比亚的盲目崇拜。比特罗洛普夫人和那晚聚会的主人更高明的批评家一直静悄悄地在日记、信函、短文和评论文章中表达着对莎士比亚的思想和艺术的反对意见。这些意见都立论牢靠，认为莎剧大段的行文和双关语枯燥乏味，往往低级趣味，过于冗长；感情被有意夸大，塑造的形象荒诞可笑；句法错得不可救药；细节自相矛盾，剧情转折拙劣，应该简短或沉默的地方却长篇大论。纪德这样深谙舞台艺术的人对莎氏的整部剧本都嗤之以鼻；叶芝只看见“美丽的片断”；其他一些人，如约翰·克罗·兰塞姆，则发现莎士比亚是“诗人当中最不准确的”。歌德曾在颂扬莎士比亚的一篇评论中插入一段话说，“《罗密欧与朱丽叶》一剧十分滑稽”，而这两个主人公“令人难以忍受”。但长期以来，诸如兰姆和托马斯·哈代这样坚定不渝的支持者一直说莎氏的话剧实际上是供人阅读的。这样一来，剧中的瑕疵就看得不那么清楚了。
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莎氏剧作这些缺陷的一个明证是，自莎士比亚以来的演员和制作人都觉得有必要大量剪裁和掉换他的场面。他的剧作从未原封不动地上演过。37部话剧中只有一半被搬上过舞台。而且，尽管今天的制作人不用像18世纪时那样靠狗熊玩杂耍来吸引观众，但他们还是大做手脚，改变事件发生的时间和地点，加上现代服装和电话，对剧情也硬要加以与其简单的原意截然相反的解释。简而言之，这些16世纪的作品就像高质地的布料，供人任意剪裁。
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这些为历代批评家所指出的缺陷并未影响19世纪30年代莎士比亚拥护者的热情。他们并不是眼瞎耳聋，而是在莎氏的作品中找到了他们“所需要的要素”，即可以用来为当时的奋斗目标服务的思想、形式和名字。这是每一代人都孜孜以求的东西。《浮士德》具体表现了浪漫主义的向往和信念，而莎士比亚的话剧，无论哪一部，则认可了浪漫主义艺术的基调和因素。莎士比亚的戏剧无所不有，从一般散文和粗言秽语到高雅飘逸的抒情诗，从逆来顺受的绝望到不可一世的暴力，因而满足了浪漫主义者拥抱一切，表达一切的雄心壮志。
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