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福楼拜的《包法利夫人》常常被看成现实主义小说的最初模型，尽管比它更早的时候，尚弗勒里已经把“现实主义”作为文学口号提了出来，另一位理论家迪朗蒂也对它作了说明。他们早在1848年就对画家库尔贝深为钦佩（566＞），因为他宣布：除了“现代和庸俗的东西”（指普通平凡的东西）之外，他一概不画。福楼拜讨厌别人给他贴上现实主义的标签或其他任何标签，不过他的风格的形成过程很有启发性，可以帮我们对这个术语的意图有所了解。出生于19世纪20年代的他吸收了浪漫主义思想和理想，一生都从未真正放弃它们。他第一本小说的题材是在荒漠中受惑的圣安东尼。这部长篇小说完成之后，他为自己最亲密的朋友们朗读这部作品，结果受到一致的无情批评。他们说，小说的色彩、形象、华丽冗长的句子和故事本身难以令人信服，可以说是虚假不堪、无聊乏味。福楼拜深受打击，一气之下将《圣安东尼的诱惑》付之一炬，使它成为现实主义的烈士。福楼拜心想，自己必须另找题材，反其道而行之。
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这个相反的作品就是《包法利夫人》。故事讲的是一个乡村姑娘，嫁给了一个愚钝呆笨的男人，过着沉闷单调的生活。她对热闹的社交生活和浪漫爱情抱有一种朦胧的憧憬。因为她儿时读过沃尔特·司各特的著作，所以她渴望冒险。她先后陷入了对两个虽然不同但同样平庸的男人的热恋之中，结果陷入经济的困境和爱情的绝望，只能以自尽而告终。虽然该书为了在报纸上连载已经删改，但还是作为淫秽之书被告上公堂，尽管爱玛·包法利似乎已经由于行为不检而受到了应有的惩罚。然而，福楼拜让她死去并不是因为她的行为，而是因为社会不给她活下去的机会。诉讼的结果是法庭对书的作者和出版商没有给予谴责。但是，福楼拜在杀死爱玛的同时也杀死了他自己的一部分，正如他说“爱玛即我”时所暗示的。她的愿望就是他的愿望，只不过表达的方式更加明确，更加强烈；但这种愿望却遭到那个时代趋势的阻挠和诋毁。
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他在另一部现实主义小说《情感教育》中进行了报复。情感教育指的是感情方面的教育，毫无感伤的含义。故事发生在1848年巴黎起义期间，主人公同样是满怀朦胧的憧憬和不坚定的原则，在小说中历尽沧桑，遇到的人全都天良泯灭，用心恶毒，遇事悲观，无精打采。［建议阅读珀迪塔·贝林盖姆（Perdita Burlingame）的英译本。］福楼拜通过这本书发泄了他对“资产阶级”的仇恨，说他们“满脑子都是低级趣味”。资产阶级早在25年前就成了戈蒂埃瞄准的目标，这时它已经成为所有艺术家的众矢之的；公众对生活缺乏希望常常被归咎于资产阶级的道德规范。
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现实主义者对浪漫主义者的热情不以为然，自称对所有事物都持清醒冷静的看法，因此他们在关于美学的讨论中一再援引古典主义来贬斥浪漫派在艺术表现方面的各种自由。显然，这种新新古典主义不可能恢复路易十四王朝时期的形式、感情和社会态度，也不能恢复18世纪判断艺术与文学的标准。它只能试图重新捕捉服从的精神，遏制想象力的发挥。
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许多人有这种倾向是出于本能，而非经过理性思考的结果，其表现是暗示的而不是明示的。例如，被柏辽兹视为年轻有为的音乐家勃拉姆斯并未从理论的高度确定自己努力的方向，他只是认为自己所受的技术训练不够，于是潜心学习对位法。他选择谱写贝多芬式的交响乐，而不是李斯特式的交响诗，也同样是本能使然。中欧当时首屈一指的音乐评论家汉斯列克倒是提出了理论，还就美学著书立说。19世纪40年代柏辽兹的影响刚传入中欧时，他曾经表示欢迎，但是后来却断定瓦格纳和李斯特在这方面走得太远了，遂以“音乐美”的名义对他们大加抨击。
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在美术方面，壁画家皮维斯·德·夏凡纳把他的天才用在寓言画上，摒弃戏剧性，表现宁静和谐的美。可以认为，英国的拉斐尔前派画家（567＞）同样是对时代的背离。所有这些趋势都表明，这种背离既表示了对丑陋的工业和商业世界的摈弃，也标志着与精力充沛的浪漫主义艺术分道扬镳。当年，浪漫主义也曾对现状不满，但是它采取的办法却是迎头面对，用自己的广大影响与之对抗。
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在法国，除小说家之外，与皮维斯一致，最注意创作风格的艺术家是一批叫作巴那斯派的诗人[6]。他们作为武器的期刊名为“当代巴那斯”，这个刊名本身就表明了他们的纲领：同阿波罗和缪斯一起站在高处，蔑视脚下的世俗者。他们的领导勒孔特·德·利勒没有撰写任何宣传他们纲领的宣言。他写的格式严谨的美丽长诗都是赞美远古世界的情景和故事的。他像欧洲若干其他作者一样刻意将希腊名字拼写“正确”，如将苏格拉底拼写为Sokrates，将克娄巴特拉拼写成Kleopatra，而不是现代语言里改成的Socrates和Cleopatra。这么做无疑是为了保持一种遥远的美感。勒孔特还从近东和远东取材，称这些诗歌为“关于野蛮人的”，因为这是古希腊人对所有异邦人的通称。对这些具有异国情调的场景的描述没有浪漫主义发现新事物的欣喜，而是像用词语绘成的“壁画”，笔触细腻，读来使人感到宁静安详。就像叔本华所说，东方世界是医治躁动不安的良药。勒孔特只在一首十四行诗里打破平时的恬淡，宣称他永远不会为了取悦被“江湖骗子和娼妓”统治的世界而展示出他的心灵。在意大利，同巴那斯流派相对应的人是卡尔杜奇，他读大学时就渴望回归古典的稳重，在他的成熟作品中表现出了这种寻求慰藉的需要。
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波德莱尔一方面谴责这个世界是撒旦式的地狱，同时又耽溺其中并依此创作出文字音乐。他专门描述人类的粗暴和邪恶，使读者不仅对它们，而且对生活状况本身都大起憎恶。他的名著的题目“恶之花”是一种嘲讽，其实，它指的是在诗人眼中内心世界和外部世界都比比皆是的恶之“果”。波德莱尔眼中的人都是变态，一些读者甚至在他的作品当中看到了萨德的影子。似乎是作为对比，抑或是放松，他在几首诗中对给感官带来愉悦的美和因条理分明而安静平和的心境大加赞美；不过，现实主义还是占了上风，在他的客观性背后，他还是鄙视他认为自己所看到的东西。这就是他如此执着地追求“新的东西，即使世上没有新东西”的原因所在。［参阅罗杰·L·威廉斯（Roger L.Williams）所著《生命的恐怖》（The Horror of Life）。］戈蒂埃跟福楼拜一样，失去了浪漫主义的热情，虽然他不像福楼拜那样遭受过打击。他说过，他再也不能爱了，因为他分析得太多。他写的诗达到了他明确表示要实现的境地——形式优美而冷淡；他的诗集取名为“瓷器与浮雕”，这个名字不无意义。
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福楼拜的另两本小说显示出他超越了现实主义的束缚，他的想象力需要自由发挥的空间。他曾到过近东，十分喜爱阿拉伯世界提供的感官上的享受。于是，他选择古老的迦太基做背景，创作了一个艳丽迷人的姑娘萨朗宝的传奇故事。后来，他不为早期的挫败所阻，再次选择那位沙漠中的隐士为题材，创作出他的最后一部巨著《圣安东尼的诱惑》。这两部作品每一页都闪耀着色彩、神秘、异国情调浓厚的细节和奇异的辞藻。当有人攻击他写的都是不可能存在的东西的时候，他引证了古代有关动物、地理和可医治疾病的宝石的传说和记载作为事实根据。福楼拜的写作生涯以写圣安东尼的书开始，又以同样题材的书结束，这一过程使我们得窥文学现实主义的真谛：寻求完全平庸无奇的东西并对它进行细微的刻画。笛福、菲尔丁、斯摩莱特这些作者，以及从司各特和巴尔扎克到司汤达和曼佐尼的浪漫派作家虽然没有这方面的理论，但都使用了这种技巧，尽管前面曾经指出过，浪漫派并非在任何作品中都使用同一种技巧。乔治·桑在写作生涯行将结束时，风格从绚烂归于平淡，转而娓娓描绘她所熟悉的乡村生活。［参阅C·P·斯诺（C.P. Snow）的《现实主义者》（The Realists）。］
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“故事真精彩，”他说道，“不过它不是我所说的现实主义。没有说故事是何时何地发生的，是哪一年发生的，或者你姨妈的远房表妹的头发是什么颜色，房间的模样如何，也没有说后来发生了什么。”
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——J·J·法杰恩《十七号》（1928年）
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福楼拜和巴尔扎克之间的鲜明对比最容易使人了解一整套思想和感情向其后的另一套思想和感情的过渡。巴尔扎克的35卷书中大多数都像福楼拜的前两部小说一样通过写真的刻画手法来批判社会时弊。巴尔扎克认为，自己的观察就像科学一般可信。他在第一批作品中，将三组故事都命名为“研究”。他在序言中阐明，正如动物学家日夫鲁瓦·圣希莱尔研究勘制出动物物种的行为方式一样（＜501），他巴尔扎克研究的是人类物种在其原生地的生活情况。后来确定的标题“人间喜剧”与但丁的《神曲》相对应，它表明了作品的现代方面——现世对永恒。巴尔扎克说过：“一代人就是四五千人在其中扮演主角的一出戏。我的书就是这出戏。”实际上，书中有2000多个人物，按不同的地区分组，如巴黎生活场景、乡下生活、私人生活，等等。文化的一致性则通过安排一些人物在不止一种场景中反复出现得到表现。
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巴尔扎克著作的结构安排使他能够传达大量的信息，这表明他在目的和手法上都是现实主义者——无数繁多的细节都准确无误。另一方面，著作的宽广范围又使他得以品评社会现状。他对世事痛心疾首，反感金钱就是一切。他希望有一个君主统治的政府，由牧师执掌的虔诚教会辅助并由精英阶层指导；这样的政府会鄙视当时的腐败：“国民预算不是保险箱，而是洒水桶。”
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福楼拜可能也见过同样的情形，有过类似的想法，但是他会只进行描述而不明说自己的想法。而且，作为现实主义者，他也不敢采取巴尔扎克处理人物的某些手法，比如在《荒漠激情》里，巴尔扎克把一只老虎和一个女人联系起来，就像后来伊扎克·丹森的非洲素描一样；《长有金色眼睛的姑娘》中的神秘人物使人联想起亨利·詹姆斯笔下的人物，还带有女性同性恋倾向；另外还有《无名的杰作》（644＞）。还是那条普遍的原则：现实主义包括在浪漫主义之中，是它的多种视角和技巧之一。
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我们离不开他，他不在我们前面，就在后面。只要我们行动，就围绕着他而动，每条道路都将我们带回到他的身旁。
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——亨利·詹姆斯论巴尔扎克（1905年）
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因为福楼拜采用了现实主义的严谨手法，费了很大的力气，所以他被视为文学英雄。他的友人讲述了他如何字斟句酌，以求每一个字都用得最为完美。他苦苦推敲，一天才能写成一页，还要用大嗓门高声读出每一句话以测验其是否通顺。人们以为，如此写成的法文一定完美无瑕。其实完全不是。福楼拜的散文语法和句法常常随便而不正规，大多数小说家也都如此，真是令人奇怪。我们经常听见对大师们这方面的批评，但是也许正是这种漫不经心的轻松笔触反而使他们的作品逼真可信。不管怎样，福楼拜的努力达到了目的。他的描述准确无误，必要时还借助技术用语；对话极少且毫无特色；相邻的句子中没有重复的辞藻，以免过于显眼；这样的文体当然谈不到流畅雄辩了。
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不过，作为这种自我折磨的解脱，福楼拜写了一部未完成的讽刺小说。里面的人物布法与白居谢（光是他们的名字就令人生厌）是两个退休的小职员。他们满口陈词滥调，从其他印刷物中大段大段地照抄十分平庸的东西，却忘了为什么要这样做。这部沉闷抑郁的小说后面有一部附录，列举了当时资产阶级常用的套话，这就是《公认主张辞典》。现实主义的顶峰必然是完全的乏味，乔治·吉辛在该世纪末时指出了这一点。他写的一本小说描写一个人物也是在写小说，反复推敲写成的东西行文和情节乏味之极，谁都读不下去。
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尽管小说风行一时，但是并没有马上影响广大公众对诗人的注意；诗人退到小型杂志的圈子中是后来的事。英国、法国和美国都各有一位国家诗人——丁尼生、维克多·雨果和朗费罗。他们用抒情诗和故事诗激发人们各方面的想象，还用诗歌的形式就公众关心的问题发表意见，指点迷津。他们三人当中，雨果是1830年那一代浪漫派中硕果仅存者。在第二帝国期间，由于政治原因他被迫流亡，在一集极为精彩的抨击短文中对那个政权进行了声讨。他还写了《世纪传说》，对人类历史做了全面的回顾，形成一部断断续续的史诗；还有一部史诗般的小说《悲惨世界》。所有这些作品都没有任意发挥诗兴，而是严肃地关心社会事实。
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丁尼生起的是同样的作用，尤其是作为桂冠诗人。《莫德》（579＞）对自私自利、毫无诗意的人类表示出气愤和失望。《悼念集》力图解答受到科学冲击的人们对宗教产生的怀疑。《国王叙事诗》讽喻现代世界种种道义上的弊病。只是在几首与主题无关的诗歌中，写到人类及其生活时才表现出欢乐和振奋，并勾勒出未来的一些希望。描写同样题材的更年轻的诗人勃朗宁比他乐观。不过，除了几首欢快活跃的散文诗之外，他采用的是小说家的现实主义手法。他的戏剧性独白描绘了良知的沦丧和犯罪；《戒指与书本》则是一部诗体历史小说。此外，勃朗宁的修辞方法是把常见的普通字眼硬挤进参差不齐的诗句里，所产生的常常不是他所要的现实主义效果，而是一连串字谜；这导致了各种勃朗宁学社的兴起，读者们组织起来，共同切磋，企图弄明白诗中模糊不清的意思。
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在美国，朗费罗与丁尼生在英国一样出名。不幸的是，他以国家诗人的角色创作的作品中不大听得到他自己的声音。要想对他有全面的了解，应当阅读他在对但丁《神曲》的翻译前面写的三首十四行诗以及诸如《我失去的青春年华》中的精妙沉思。他翻译的外国诗歌和故事通常质量很高。从另一种意义上说，他的同代人爱默生也值得一读，因为现在干巴巴的散文诗不仅再度流行，而且还占据了支配地位。不过，在1848年之前的美国作家当中，在观点、理论和天才方面对西方文学留下最深烙印的当属爱伦·坡。这得归功于对他的观点和理论进行诠释的波德莱尔。坡故意跟美国格格不入，尖刻地批评美国文学；他深深地浸淫于各类欧洲作品中，由此形成今天人们所说的他的美学。尽管如此，他的理论自有其独到之处。他在《写作的哲学》一书中提出了一个后来广受欢迎的主张。他提出，任何长诗中只有一些片断是纯粹的诗，其余部分都是起联系作用的散文诗。而且，真正的诗歌并不是由思想构成的，而必须是文字性的音乐。从这些原理中产生了“纯诗歌”的理论和实践，该世纪末的象征主义者对其视如珍宝。马拉梅的十四行诗《写在埃德加·坡的墓上》就表达了这种感激之情。
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此外，坡还发明了短篇小说并为之下了定义。这种小说形式短小精悍，将绝对必要的细节加以浓缩，把所有其他东西一概剔除，只给读者留下对人物或情景或氛围的印象，其结果与洋洋大观的长篇小说相比，也可说属于“纯”之列。20世纪初，短篇小说似乎有要取代长篇小说之势，成为最受读者欢迎的文学创作形式。此时，坡的另一项发明也正开始使全世界变得如痴如醉，那就是侦探小说（739＞）。在坡的虚构小说中，他偏好的是浪漫主义的东西：超自然、以死亡为主题、色情和非人间凡世的东西。除了描绘犯罪和侦破以外，他摒弃了现实主义枯燥无味的风格，证明他是象征主义绝无仅有的先驱。
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在19世纪的英国，小说既供大众娱乐之用，又是改革的媒介。火车旅行增加了对小说的需求，站台上都开设了书店。为了满足读者的需求，许多求职无门的聪明女性获得了赚取体面收入的机会。男女作家创作的作品丰富充沛，其中不乏天才之作。狄更斯以娱乐起步，旋即转入鼓吹社会改革，最终则从事更严肃的作品，把对生活的批评和对人物的研究结合起来。他的艺术从来不受现实主义教条的束缚。他痛恨守财奴及其吝啬习气对人的心灵产生的副作用，在《艰难时世》中对其进行了入木三分的刻画。他把背街暗巷的气氛描绘得生动逼真，但也因生活的丰富多彩而欣喜兴奋，用神来之笔使各种生活场景跃然纸上。他的作品中包括成段的议论，也有对议论的诙谐的模仿，有时则是纯粹的意识流，有时又推出光彩照人的形象；他使书中的角色在大发议论时用词不当，荒唐可笑，却因此而表明角色的观点；他还创造了无数词语来恰如其分地表达人们常有的情感及其起因。他是继莎士比亚之后最具创新能力的文字巨匠。有些人说，狄更斯笔下的人不是人物而是漫画。任何头脑清楚的读者都不能容忍这种愚蠢的评论。桑塔雅娜在很久以前就指出，这种说法显示出对日常生活缺乏观察力；如果这种说法属实的话，陀思妥耶夫斯基就不会说狄更斯影响了他的创作了。
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乔治·艾略特和萨克雷的手法与现实主义冷静的叙述方式更为接近，但是，艾略特对道德和社会问题的阐述和萨克雷讽刺性的旁白又都不完全符合现实主义的信条。勃朗特姐妹和盖斯凯尔夫人亦然。所有这些作品都力图一方面准确无误地描述现实生活，另一方面又表达出透过事物的表面现象发掘出来的东西。不过，把这两者结合得炉火纯青的要数永不知疲倦的特罗洛普和悲伤而漠然的哈代。另一位小说大师梅瑞狄斯则独辟蹊径，用故事的形式体现一整套思想主张，在文体上独树一帜。无疑，正是他的文体和通过故事借题发挥使得他今天不太受人欢迎。他小说中有很多曲折隐晦的比喻，曾有人把这些暗喻比作形象主义的短诗。它们确实有时颇为费解，但又没有困难到促使读者组成学会来对他的作品进行艰苦考证和诠释的地步，像当初对勃朗宁，现在对乔伊斯一样。梅瑞狄斯为读者提供的思索内容和文学享受独一无二，是从其他作者的作品中得不到的。
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他坚信自然的运作。在他的理想社会中，自然的男女遵从宇宙精神，达到文明的修养。宇宙精神既不是道德主义，也不是现实主义。它要求人运用高度的智慧和机智来进行自我批评，既不严厉，也不招摇，但是却十分坚定；这是一种温和然而敏锐的自我意识。宇宙精神的最佳表现可能是在《利己主义者》中。书中对男性自恋和自负被摧垮的描绘独步文坛，无可匹敌。更有教益的是，遭此惨败的男主人公不是傻瓜，除了在一方面之外。他有足够的魅力，迷住了一位最可爱的姑娘，后来却在不知不觉中失去了她。梅瑞狄斯钟爱女子而不太喜欢男性，他的小说里充满着各种美丽动人的姑娘，她们远胜于误入歧途的男性，是她们训练男性学会文明礼貌。
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