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读过《利己主义者》的人一定会记得米德尔顿博士这个人物，他是女主人公的父亲，早已被训练为彬彬有礼的君子。他是梅瑞狄斯第一个妻子的父亲汤姆斯·洛夫·皮科克的写照。皮科克值得注意，不是因为他是梅瑞狄斯小说中人物的原型，而是因为他自己独特的天赋。他是位讽刺家，写诗，也写散文。时至今日，他还有一批忠实的读者。他的小说将故事和对话揉在一起，加以诗歌的点缀，笔调幽默诙谐，使人想到拉伯雷和斯威夫特。与他这些短篇作品最接近的是老奥利弗·温德尔·霍姆斯的小说（585＞）。皮科克在叙述当中还掺杂了古典学问、关于音乐和饮食的观点，和对威尔士风景深情的描写，因此并不是每个人都喜欢。但不可否认的是，这种古怪特殊的写作风格以优美的文学形式反映了19世纪英国思想的一部分［大胆的读者也许可以先读他的《噩梦教堂》（Nightmare Abbey）］。
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只有小说这种文学是大众每天都读的，如同报纸或《圣经》。因此，它具有教育作用，可用于推动改革。它使各个阶级的读者得以了解他们生活圈子以外发生的事情。身居大城市的人不知道小村落中重复单调的生活；小镇的居民也无法想象大都市里多彩多姿的日子。小说正好填补了这种空缺。哈丽特·马蒂诺、查尔斯·里德、奥利芳特夫人、查尔斯·金斯利和亨利·金斯利兄弟，还有汉弗莱·沃德夫人，这些英国作家都以小说为论坛，通过描绘有名有姓有独特性格的可爱人物的感情波折来论及有关社会制度、国家或者教会的流行话题，从而使人们意识到“问题”的存在。早在1845年，迪斯累里的《西比尔》就指出了贫富之间的鸿沟，促进了工厂改革。至于只为赚钱而出版的无数平庸之作，它们有可能产生了一定的害处。作者仅凭远处观察，添油加醋描写的上层社会，以及关于纯洁的姑娘和白马王子热恋的浪漫故事一定会使头脑愚蠢的人想入非非。但是，这类作品的社会效应和安抚性影响总的来说起到了一种消遣安慰的作用，在机器至上的紧张压抑的气氛下，可以说是必要的。
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对聪明的青年来说，有一类小说满足了另一种需要，那就是德意志人所称的教育小说，歌德的早期作品《威廉·迈斯特》为这一体裁树立了榜样。所有这类的小说讲的都是一个有才青年经过种种挫折失败，终于找到了真正的信念和自己在世界上的适当位置。托尔斯泰的《战争与和平》中的皮埃尔就是19世纪下半叶创造出来的这类人物中的典型。用今天的行话来说，“身份危机”一直是后来的小说家写作和说教的题材。
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德意志发展出一种不事张扬的微缩现实主义体裁——中篇小说。不过，它的成就没有传到海外，尽管人们对格特弗雷德·凯勒、布雷塔诺、格里尔帕泽和施托姆的名字略有所闻，特别是施托姆的《茵梦湖》在大学里常被用来教授中级德语。作者自己把中篇小说称为“诗意现实主义”，因为它简明扼要，把对世界诗意的描绘和与之相冲突的赤裸裸的事件结合在一起。手法十分严格：只有具体细节，不加任何评论。
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1863年，儒勒·凡尔纳开创了小说的最后一个分支——科幻小说。今天，人们记得他是《八十天环游地球》的作者，因为这部小说拍成了电影。其实，他还写了许多有关登月、海底旅行和通过光束远距离使用动力的同样激动人心的小说。他相当长寿，在有生之年应该知道他有一个涉猎面极广的继承人H·C·威尔斯，不过究竟他是否真正知道则不得而知了。
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19世纪的戏剧创作数量很少。风行一时的雨果式浪漫主义历史剧在19世纪40年代热度减退之后，为了满足舞台的需要，情节剧应运而生，有粗陋的，像从《汤姆叔叔的小屋》改编而来的话剧，也有号称严肃地反映生活的“精湛话剧”。法国多产的斯克里布和胜任合格的小仲马这两位剧作家的作品最好地展示了这种戏剧形式，在国外广受模仿。在英国，由于没有更好的剧本，无奈之下只好把莎士比亚的戏剧搬上舞台，不过通常都对他的剧本大加裁剪，好使演员能赖以成名。［请参阅威尔逊·迪歇尔（Wilson Disher）配有插图的《情节剧》（Melodrama）。］
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如前所示，是莎士比亚启发了当时的最佳诗人，也是他使他们屡受挫折。丁尼生、勃朗宁、斯温伯恩都写过长长的韵体悲剧。就像当初拜伦的尝试一样，他们都缺乏编剧技巧，写出来的是只能供阅读的“书斋剧”。拜伦曾经说过他自己的话剧是“厕所剧”，这种评价不免太过苛刻。他们的所有作品都值得一读——只值一读。英国的喜剧在谢立丹之后便后继无人，而法国还有费多和其他两个人，他们写的一些滑稽剧，如《意大利草帽》，已被成功地再度搬上舞台，甚至还被改编为电影。
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淹没在循规蹈矩地辛勤耕耘的众多作家中的还有亨利·贝克。他天生的戏剧感，加上聪颖过人的头脑和敏锐异常的洞察力，使他写出了令人拍案叫绝的喜剧《巴黎女人》和另外两部话剧，还有大量戏剧评论。现今，他被看作自然主义戏剧的创始人；当时，他因作品连连被拒和遭人暗算而被迫辍笔。易卜生和比昂松也曾因类似的阻力而写作受到影响，他们为了自卫于1859年组织了挪威戏剧、音乐和舞台学社。不过，易卜生的作品作为一种新型的戏剧而受到肯定，则是30年以后的事情了。那个世纪60年代，他受到敬佩是因为他就亚伯拉罕·林肯总统之死写的一首诗。
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在19世纪中叶，如果信奉叔本华的哲学，并期待绘画艺术能给自己躁动不安的渴望带来长久的满足，就只能回到过去或者到新古典主义那里去寻找（＜558）。现实主义流派没有产生宁静。新的大师库尔贝供人凝思的只有日常所见的东西。他的师长杜米埃在为数不多的画作中也同样画的是日常事物，不过他以浪漫主义的热情给画中肮脏邋遢的景物加上了一层光彩。一种理论说，绘画的题材并不重要；看画时应领会的是“艺术”，不应注意任何其他东西。不过，这种深奥理论要等到后来19世纪即将完结的时候才出现。当时，与之前400年一贯的那样，观众之所以对一幅作品产生反应，是因为感受到了画作的题材及其处理手法所表现的力量或美妙，无论手法是戏剧性的、心理性的、讽喻性的，还是其他手法。库尔贝的画作既反映了日常生活，又充满活力。他在《库尔贝先生，早上好！》中描绘了自己和乡村邻舍在一起的欢乐场面；在《画室》中，他画了一个一丝不挂的人站立在其他艺术家和作家当中，目的是为了让观众大吃一惊。按常规，他作为画家有权看裸体的模特儿；但画中其他的人物是来访者，无权站在一旁观赏。库尔贝坚决抨击常规，甚至画了一幅四肢舒展的裸女画，将其题为“生命之源”。现代高档色情杂志的中间折叠插图中的模特经常取这种姿势。
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更动人的是他的《碎石工》，这幅画描绘马路上疲惫不堪的苦工，还有《奥南的葬礼》，画中描绘的乡村景色具有现实主义所特有的灰暗色调。只有在库尔贝描绘大自然，如林间空地、奔跑的小鹿和浩瀚的海洋时，他才摆脱现实主义的束缚。这些作品对细节的描绘也十分准确，但如果它们的目的是“批判生活”的话，那么它们离此目的实在是相去太远了。它们与描绘自然的巴比松派画家的风景画属于同一类，那些画家已进入老年，但仍作画不辍：柯罗展示怡人的树林，米莱描绘操劳的农民，他们在画中有意识地表现朴素的事实和静默的痛苦，是现实主义的先驱者。库尔贝的政治信念促使他在第二帝国（588＞）灭亡之后站在公社一边，参加了反政府起义，这并不令人惊讶。他同大家一道推倒了作为拿破仑传奇象征的旺多姆广场中的圆柱，并在旁边摄影留念。他差一点儿因此被处死，结果是被流放到瑞士终其一生。［请浏览和阅读莎拉·方丝（Sara Faunce）所著《库尔贝》（Courbert）一书。］
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现实主义绘画艺术在中欧和瑞士都有追随者，但势单力薄，难以成为流派。它在英国从来没有影响。不过，对如实写真的崇尚确实使一批有才华的画家汇集在一起，组成了拉斐尔前派。这个派别的名称含义不清：他们并不是像人们所想的那样要站在拉斐尔之前，而是要站在他的追随者，即拉斐尔派之前。拉斐尔前派画家喜欢用神话和传奇故事，尤其是基督教的故事做题材。他们通过颂扬人体和心灵之美来批判生活——工业和现实政治的生活。丹特·罗塞蒂、霍尔曼·亨特、密莱、伯恩-琼斯和中欧的默里兹·冯·施温德在作画中非常倾向于现实主义的风格，专心致志于精确逼真的表现。他们不学德拉克洛瓦戏剧性的歪曲（尽管他们对他崇拜有加），不像布莱克那样高度的格式化（是他们把他从默默无闻中发掘出来的），也不用特纳流动的光线。拉斐尔前派绘画的低调色彩、点缀、对称，特别是它的和谐恬静让人想起柏拉图的信念：真正的现实并不寓于我们周围粗陋的物体，而是寓于形式和精髓的理想世界之中。应当指出，把特纳的天才宣示于世界的罗斯金，在道义上和物质上都全力支持那些年轻的拉斐尔前派画家。他认为，优秀的绘画是唯一的检验，可任由艺术家选择题材，除了淫秽的以外：罗斯金在特纳辞世后看管他的画室期间，发现了一大批色情方面的素描，他根据自己的良知把它们全部销毁。
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现实主义的寿命在美术领域显然比在文学领域要短。即使在库尔贝淡出之前，马奈就已经率领其他画家摒弃严格符合现实的手法。不久之后，印象主义的光辉就使人目眩神迷。这是一种对付严酷现实世界的新方式。去尽火车站里堆积的杂物和尘垢，显现出来的就是莫奈的《圣拉扎尔火车站》（644＞）的夺目光彩。当然，与此同时，彩色石印画一直久兴不衰，它们价格低廉，由雇佣画家大批生产，一丝不苟地复制现实。“彩色石印画”（chromo）这个词至今仍被用来贬斥了无生气、完全捕捉不到物体神韵的画作。雕塑艺术同现实主义的表现手法相反，依然忠实于传统的模式，从神话、历史和宗教到直接的人物雕像。
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至于音乐，唯一可见的“东西”是在歌剧舞台上。在那里，19世纪坚决的现实主义派观众获得了完全的满足。布景、道具和意想不到的效果在力所能及的情况下尽量使用真实的东西（＜499）。其他种类的声乐和器乐则表达了另一种现实，为寻求音乐方面感受的听众所欣赏。不过，这并不是说在梅耶贝尔、威尔第、古诺和年轻的理查德·瓦格纳的歌剧当中没有音乐艺术的杰作。
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在教育影响力方面仅次于小说的是历史著作。19世纪这类著作大量出版，为公众广为接受。毫无疑问，历史是真实的东西。历史著作这种文学形式的范围和风格在前一个时期就已固定下来（＜379），但是19世纪对它广泛而热切的兴趣则是前所未见的。可以相信，司各特的小说使人们对过去和新近发生的事情产生了同样的兴趣和好奇（＜482）。在达尔文之前很久，进化论者就教导说，了解昨天可以解释今天，可以用来验证或谴责当今的政治立场。有关法国大革命和拿破仑的大部分史学著作都为证明一个主题，法国米什莱和美国班克罗夫特的大部头著作描述了国家的兴起及其成就。德意志和意大利的史学家由于没有自己的国家，只好歌颂人民。朝着自由的进步是史学的另一条构成原则。麦考利和弗劳德两人的同名著作《英国史》和莫特利的《荷兰共和国的兴起》都是这种作品的经典之作。德意志人蒙森的著作涵盖面极广，描写了古罗马自由的沦丧和恺撒大帝处理危机时表现出来的政治家风度。
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自那以来，麦考利一直被指责为“辉格派史学家”的鼻祖，这里的“辉格派”指的是19世纪意义上的自由派。他们被指控伪造历史，将它说成是不断进步的过程。持这种批评意见的人理所当然地认为，对历史一定有一种正确的观点，这种观点也就是定论。任何史学家都想尽力真实地反映历史，不过它只是史学中心任务的附属，中心的任务是要找出历史规律，使人得以对杂乱无章的各种事实进行重新认识。麦考利的著作规模宏大，包括了1688年推翻斯图亚特王朝的年代和后来路易十四作战期间议会独立的开端。假如有人谙熟当时的史实，也许会质疑这位史学家对人物的评价，或者会对他为之欢欣鼓舞的事件痛心疾首。不过，即使有这些歧见，麦考利依然是一位独一无二的伟大史学家。简言之，他提供的不只是一种观点。他在史实叙述、人物描写和归纳综合方面都堪称大师。他书中著名的第三章是社会文化史的楷模，他的传记性文章所表现的人物都有血有肉，有思想。
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另一次，我是跟更出名的人在一起——两个世上最博学多才的人。他们的尊姓大名我几乎不说你也知道：蒙森和哈尔纳克。每次都谈到这么一个问题：谁是有史以来世界上最伟大的历史学家？而每次先提及而且最后一致同意的名字都是麦考利的名字。
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——阿克顿勋爵（日期不详）
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对此持不同意见，认为“实际上并非如此”的人就像两个朋友在评价另一位朋友：“他做了这件事，说明……”“不是这样的，因为他还做了那件事，说明……”要结束这种争论，就要问双方这样一个问题：“你拿什么做行为的标准？”如果事实有误，双方当然都会诚实地承认，但除非如此，否则双方由于选择的行为的标准不同而很可能会继续各执己见。所以说历史的读者必须阅读关于同一题目的多种史书，充分思考各种观点之后，对争执点做出自己的判断。
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比解读历史更加重要的是一个更大的问题：能否确知过去发生的事情？一些思想家认为，历史是不可知的。过去已逝，无法用它留下的残片把它复制出来。这个玄学问题可以留给那些苦苦纠缠它的人去解决，因为他们相信自己的逻辑甚于自己的记忆。19世纪的德国史学家兰克相信自己的记忆，并将他的这种直觉阐述为“wie es eigentlich gewesen”（正如实际发生的一样）。他的这句话成了史学界的希波克拉底誓言[7]。
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这句话表现的是坦诚的历史学家的自信，他相信自己遍查资料之后记下的发现真的是实际发生的情况。他的信心部分地来自于另一种直觉，他知道聪明的宣传家自知所叙述的事件与实际发生的情况并不一致；他是在为某种目的而歪曲事实。史学家和宣传家之间的这种区别并不能证明诚实的史学家永远正确，但它却表明了这样一点：正如一个人的回忆可以通过信札、日记和他人的证词来核实，使用同样的办法也可以在很大程度上描述和确知历史。
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历史可靠性还联系到另一个问题，即历史是一门科学这个说法。这个问题很容易造成人们思想的混乱，尤其是在史学家当中（654；655＞）。因为他们把历史作为科学，于是就追求每个细微之处的准确。他们认为，一部著作中哪怕有一条陈述没有确凿的证据，这部著作就不能成立，更不能算“确定性的”。这种狂热的迷信一度规定，青年史学家写任何方面的历史都只能涵盖几年，涉及的地区也相应缩小，这个时空范围以外则是禁区，只有这样才能确保每一细节都准确无误。一个批评家把这种历史挖苦地说成是“两年度历史”。
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这种信条产生了最不符合逻辑的陈腐思想：“如果我在一个小问题上发现了错误，那我怎么还能在大问题上相信作者呢？”由于这项原则，弗里曼在相当长一段时间里大肆攻击弗劳德“缺乏准确性”。然而，这位应该是无懈可击的史学家去世以后，人们才发现，他犯的小错误比弗劳德犯下的小错误要多得多。当然，在自然科学中，有时连一个小数点也不能错。但在其他时候，只要把数字排列或者大小的简单顺序弄对就行了。然而，一般人对科学的观念是，事无巨细均同等重要，而这种迷信被全盘照搬到史学上来。本来，合乎理性的误差理论应该做出恰恰相反的规定：着重留意大的方面，至于细节是否重要，则依据其影响的大小进行判断。阿尔伯特·杰伊·诺克在他的《杰斐逊》一书中论述了这个问题，他下的肯定性结论足以封住学究们的口。
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他的不准确之处既不是似是而非，也没有误导读者。有些优点大大超过了偶尔出现的枝节问题上的不准确，帕顿的这些长处是杰斐逊先生的其他传记作家所没有的。这本书的价值应该据此加以评价。
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——阿尔伯特·杰伊·诺克著《杰斐逊》（1926年）
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精雕细琢、小心求证的狂热者以为，史学家的工作像科学一样，会成为一个整体结构的一部分，最终形成“关于实际发生情况”的全面报告。就某一个问题写一篇专论确实是有用的，也是令人钦佩的，而且伟大的历史学家也依靠很多这样的文章作为其巨著的依据。但是，这些对单个问题的研究本身并不能同其他的研究有机地形成一个整体。这些自诩为科学家的人还为自己订立了另一条规诫：历史不能有文学性，也就是说不能读来令人愉悦。在他们眼里，麦考利是个糟糕的典型。他的风格刚劲有力，具戏剧性，其节奏使人联想起公众演讲者的声音，描述的人物栩栩如生，整本著作就像是文学作品，而这也正是作者的原意；他像小说家一样煞费苦心地组织安排各个章节。大多数19世纪史学家的作品都使人读来兴致盎然，而后来者却不敢把史书写得太好，而且鼓励他们的弟子写得更糟，直到公众纷纷对历史著作厌弃，使肤浅的普及性历史读物借机大行其道。
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