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我们离不开他，他不在我们前面，就在后面。只要我们行动，就围绕着他而动，每条道路都将我们带回到他的身旁。
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——亨利·詹姆斯论巴尔扎克（1905年）
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因为福楼拜采用了现实主义的严谨手法，费了很大的力气，所以他被视为文学英雄。他的友人讲述了他如何字斟句酌，以求每一个字都用得最为完美。他苦苦推敲，一天才能写成一页，还要用大嗓门高声读出每一句话以测验其是否通顺。人们以为，如此写成的法文一定完美无瑕。其实完全不是。福楼拜的散文语法和句法常常随便而不正规，大多数小说家也都如此，真是令人奇怪。我们经常听见对大师们这方面的批评，但是也许正是这种漫不经心的轻松笔触反而使他们的作品逼真可信。不管怎样，福楼拜的努力达到了目的。他的描述准确无误，必要时还借助技术用语；对话极少且毫无特色；相邻的句子中没有重复的辞藻，以免过于显眼；这样的文体当然谈不到流畅雄辩了。
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不过，作为这种自我折磨的解脱，福楼拜写了一部未完成的讽刺小说。里面的人物布法与白居谢（光是他们的名字就令人生厌）是两个退休的小职员。他们满口陈词滥调，从其他印刷物中大段大段地照抄十分平庸的东西，却忘了为什么要这样做。这部沉闷抑郁的小说后面有一部附录，列举了当时资产阶级常用的套话，这就是《公认主张辞典》。现实主义的顶峰必然是完全的乏味，乔治·吉辛在该世纪末时指出了这一点。他写的一本小说描写一个人物也是在写小说，反复推敲写成的东西行文和情节乏味之极，谁都读不下去。
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尽管小说风行一时，但是并没有马上影响广大公众对诗人的注意；诗人退到小型杂志的圈子中是后来的事。英国、法国和美国都各有一位国家诗人——丁尼生、维克多·雨果和朗费罗。他们用抒情诗和故事诗激发人们各方面的想象，还用诗歌的形式就公众关心的问题发表意见，指点迷津。他们三人当中，雨果是1830年那一代浪漫派中硕果仅存者。在第二帝国期间，由于政治原因他被迫流亡，在一集极为精彩的抨击短文中对那个政权进行了声讨。他还写了《世纪传说》，对人类历史做了全面的回顾，形成一部断断续续的史诗；还有一部史诗般的小说《悲惨世界》。所有这些作品都没有任意发挥诗兴，而是严肃地关心社会事实。
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丁尼生起的是同样的作用，尤其是作为桂冠诗人。《莫德》（579＞）对自私自利、毫无诗意的人类表示出气愤和失望。《悼念集》力图解答受到科学冲击的人们对宗教产生的怀疑。《国王叙事诗》讽喻现代世界种种道义上的弊病。只是在几首与主题无关的诗歌中，写到人类及其生活时才表现出欢乐和振奋，并勾勒出未来的一些希望。描写同样题材的更年轻的诗人勃朗宁比他乐观。不过，除了几首欢快活跃的散文诗之外，他采用的是小说家的现实主义手法。他的戏剧性独白描绘了良知的沦丧和犯罪；《戒指与书本》则是一部诗体历史小说。此外，勃朗宁的修辞方法是把常见的普通字眼硬挤进参差不齐的诗句里，所产生的常常不是他所要的现实主义效果，而是一连串字谜；这导致了各种勃朗宁学社的兴起，读者们组织起来，共同切磋，企图弄明白诗中模糊不清的意思。
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在美国，朗费罗与丁尼生在英国一样出名。不幸的是，他以国家诗人的角色创作的作品中不大听得到他自己的声音。要想对他有全面的了解，应当阅读他在对但丁《神曲》的翻译前面写的三首十四行诗以及诸如《我失去的青春年华》中的精妙沉思。他翻译的外国诗歌和故事通常质量很高。从另一种意义上说，他的同代人爱默生也值得一读，因为现在干巴巴的散文诗不仅再度流行，而且还占据了支配地位。不过，在1848年之前的美国作家当中，在观点、理论和天才方面对西方文学留下最深烙印的当属爱伦·坡。这得归功于对他的观点和理论进行诠释的波德莱尔。坡故意跟美国格格不入，尖刻地批评美国文学；他深深地浸淫于各类欧洲作品中，由此形成今天人们所说的他的美学。尽管如此，他的理论自有其独到之处。他在《写作的哲学》一书中提出了一个后来广受欢迎的主张。他提出，任何长诗中只有一些片断是纯粹的诗，其余部分都是起联系作用的散文诗。而且，真正的诗歌并不是由思想构成的，而必须是文字性的音乐。从这些原理中产生了“纯诗歌”的理论和实践，该世纪末的象征主义者对其视如珍宝。马拉梅的十四行诗《写在埃德加·坡的墓上》就表达了这种感激之情。
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此外，坡还发明了短篇小说并为之下了定义。这种小说形式短小精悍，将绝对必要的细节加以浓缩，把所有其他东西一概剔除，只给读者留下对人物或情景或氛围的印象，其结果与洋洋大观的长篇小说相比，也可说属于“纯”之列。20世纪初，短篇小说似乎有要取代长篇小说之势，成为最受读者欢迎的文学创作形式。此时，坡的另一项发明也正开始使全世界变得如痴如醉，那就是侦探小说（739＞）。在坡的虚构小说中，他偏好的是浪漫主义的东西：超自然、以死亡为主题、色情和非人间凡世的东西。除了描绘犯罪和侦破以外，他摒弃了现实主义枯燥无味的风格，证明他是象征主义绝无仅有的先驱。
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在19世纪的英国，小说既供大众娱乐之用，又是改革的媒介。火车旅行增加了对小说的需求，站台上都开设了书店。为了满足读者的需求，许多求职无门的聪明女性获得了赚取体面收入的机会。男女作家创作的作品丰富充沛，其中不乏天才之作。狄更斯以娱乐起步，旋即转入鼓吹社会改革，最终则从事更严肃的作品，把对生活的批评和对人物的研究结合起来。他的艺术从来不受现实主义教条的束缚。他痛恨守财奴及其吝啬习气对人的心灵产生的副作用，在《艰难时世》中对其进行了入木三分的刻画。他把背街暗巷的气氛描绘得生动逼真，但也因生活的丰富多彩而欣喜兴奋，用神来之笔使各种生活场景跃然纸上。他的作品中包括成段的议论，也有对议论的诙谐的模仿，有时则是纯粹的意识流，有时又推出光彩照人的形象；他使书中的角色在大发议论时用词不当，荒唐可笑，却因此而表明角色的观点；他还创造了无数词语来恰如其分地表达人们常有的情感及其起因。他是继莎士比亚之后最具创新能力的文字巨匠。有些人说，狄更斯笔下的人不是人物而是漫画。任何头脑清楚的读者都不能容忍这种愚蠢的评论。桑塔雅娜在很久以前就指出，这种说法显示出对日常生活缺乏观察力；如果这种说法属实的话，陀思妥耶夫斯基就不会说狄更斯影响了他的创作了。
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乔治·艾略特和萨克雷的手法与现实主义冷静的叙述方式更为接近，但是，艾略特对道德和社会问题的阐述和萨克雷讽刺性的旁白又都不完全符合现实主义的信条。勃朗特姐妹和盖斯凯尔夫人亦然。所有这些作品都力图一方面准确无误地描述现实生活，另一方面又表达出透过事物的表面现象发掘出来的东西。不过，把这两者结合得炉火纯青的要数永不知疲倦的特罗洛普和悲伤而漠然的哈代。另一位小说大师梅瑞狄斯则独辟蹊径，用故事的形式体现一整套思想主张，在文体上独树一帜。无疑，正是他的文体和通过故事借题发挥使得他今天不太受人欢迎。他小说中有很多曲折隐晦的比喻，曾有人把这些暗喻比作形象主义的短诗。它们确实有时颇为费解，但又没有困难到促使读者组成学会来对他的作品进行艰苦考证和诠释的地步，像当初对勃朗宁，现在对乔伊斯一样。梅瑞狄斯为读者提供的思索内容和文学享受独一无二，是从其他作者的作品中得不到的。
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他坚信自然的运作。在他的理想社会中，自然的男女遵从宇宙精神，达到文明的修养。宇宙精神既不是道德主义，也不是现实主义。它要求人运用高度的智慧和机智来进行自我批评，既不严厉，也不招摇，但是却十分坚定；这是一种温和然而敏锐的自我意识。宇宙精神的最佳表现可能是在《利己主义者》中。书中对男性自恋和自负被摧垮的描绘独步文坛，无可匹敌。更有教益的是，遭此惨败的男主人公不是傻瓜，除了在一方面之外。他有足够的魅力，迷住了一位最可爱的姑娘，后来却在不知不觉中失去了她。梅瑞狄斯钟爱女子而不太喜欢男性，他的小说里充满着各种美丽动人的姑娘，她们远胜于误入歧途的男性，是她们训练男性学会文明礼貌。
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读过《利己主义者》的人一定会记得米德尔顿博士这个人物，他是女主人公的父亲，早已被训练为彬彬有礼的君子。他是梅瑞狄斯第一个妻子的父亲汤姆斯·洛夫·皮科克的写照。皮科克值得注意，不是因为他是梅瑞狄斯小说中人物的原型，而是因为他自己独特的天赋。他是位讽刺家，写诗，也写散文。时至今日，他还有一批忠实的读者。他的小说将故事和对话揉在一起，加以诗歌的点缀，笔调幽默诙谐，使人想到拉伯雷和斯威夫特。与他这些短篇作品最接近的是老奥利弗·温德尔·霍姆斯的小说（585＞）。皮科克在叙述当中还掺杂了古典学问、关于音乐和饮食的观点，和对威尔士风景深情的描写，因此并不是每个人都喜欢。但不可否认的是，这种古怪特殊的写作风格以优美的文学形式反映了19世纪英国思想的一部分［大胆的读者也许可以先读他的《噩梦教堂》（Nightmare Abbey）］。
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只有小说这种文学是大众每天都读的，如同报纸或《圣经》。因此，它具有教育作用，可用于推动改革。它使各个阶级的读者得以了解他们生活圈子以外发生的事情。身居大城市的人不知道小村落中重复单调的生活；小镇的居民也无法想象大都市里多彩多姿的日子。小说正好填补了这种空缺。哈丽特·马蒂诺、查尔斯·里德、奥利芳特夫人、查尔斯·金斯利和亨利·金斯利兄弟，还有汉弗莱·沃德夫人，这些英国作家都以小说为论坛，通过描绘有名有姓有独特性格的可爱人物的感情波折来论及有关社会制度、国家或者教会的流行话题，从而使人们意识到“问题”的存在。早在1845年，迪斯累里的《西比尔》就指出了贫富之间的鸿沟，促进了工厂改革。至于只为赚钱而出版的无数平庸之作，它们有可能产生了一定的害处。作者仅凭远处观察，添油加醋描写的上层社会，以及关于纯洁的姑娘和白马王子热恋的浪漫故事一定会使头脑愚蠢的人想入非非。但是，这类作品的社会效应和安抚性影响总的来说起到了一种消遣安慰的作用，在机器至上的紧张压抑的气氛下，可以说是必要的。
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对聪明的青年来说，有一类小说满足了另一种需要，那就是德意志人所称的教育小说，歌德的早期作品《威廉·迈斯特》为这一体裁树立了榜样。所有这类的小说讲的都是一个有才青年经过种种挫折失败，终于找到了真正的信念和自己在世界上的适当位置。托尔斯泰的《战争与和平》中的皮埃尔就是19世纪下半叶创造出来的这类人物中的典型。用今天的行话来说，“身份危机”一直是后来的小说家写作和说教的题材。
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德意志发展出一种不事张扬的微缩现实主义体裁——中篇小说。不过，它的成就没有传到海外，尽管人们对格特弗雷德·凯勒、布雷塔诺、格里尔帕泽和施托姆的名字略有所闻，特别是施托姆的《茵梦湖》在大学里常被用来教授中级德语。作者自己把中篇小说称为“诗意现实主义”，因为它简明扼要，把对世界诗意的描绘和与之相冲突的赤裸裸的事件结合在一起。手法十分严格：只有具体细节，不加任何评论。
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1863年，儒勒·凡尔纳开创了小说的最后一个分支——科幻小说。今天，人们记得他是《八十天环游地球》的作者，因为这部小说拍成了电影。其实，他还写了许多有关登月、海底旅行和通过光束远距离使用动力的同样激动人心的小说。他相当长寿，在有生之年应该知道他有一个涉猎面极广的继承人H·C·威尔斯，不过究竟他是否真正知道则不得而知了。
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19世纪的戏剧创作数量很少。风行一时的雨果式浪漫主义历史剧在19世纪40年代热度减退之后，为了满足舞台的需要，情节剧应运而生，有粗陋的，像从《汤姆叔叔的小屋》改编而来的话剧，也有号称严肃地反映生活的“精湛话剧”。法国多产的斯克里布和胜任合格的小仲马这两位剧作家的作品最好地展示了这种戏剧形式，在国外广受模仿。在英国，由于没有更好的剧本，无奈之下只好把莎士比亚的戏剧搬上舞台，不过通常都对他的剧本大加裁剪，好使演员能赖以成名。［请参阅威尔逊·迪歇尔（Wilson Disher）配有插图的《情节剧》（Melodrama）。］
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如前所示，是莎士比亚启发了当时的最佳诗人，也是他使他们屡受挫折。丁尼生、勃朗宁、斯温伯恩都写过长长的韵体悲剧。就像当初拜伦的尝试一样，他们都缺乏编剧技巧，写出来的是只能供阅读的“书斋剧”。拜伦曾经说过他自己的话剧是“厕所剧”，这种评价不免太过苛刻。他们的所有作品都值得一读——只值一读。英国的喜剧在谢立丹之后便后继无人，而法国还有费多和其他两个人，他们写的一些滑稽剧，如《意大利草帽》，已被成功地再度搬上舞台，甚至还被改编为电影。
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淹没在循规蹈矩地辛勤耕耘的众多作家中的还有亨利·贝克。他天生的戏剧感，加上聪颖过人的头脑和敏锐异常的洞察力，使他写出了令人拍案叫绝的喜剧《巴黎女人》和另外两部话剧，还有大量戏剧评论。现今，他被看作自然主义戏剧的创始人；当时，他因作品连连被拒和遭人暗算而被迫辍笔。易卜生和比昂松也曾因类似的阻力而写作受到影响，他们为了自卫于1859年组织了挪威戏剧、音乐和舞台学社。不过，易卜生的作品作为一种新型的戏剧而受到肯定，则是30年以后的事情了。那个世纪60年代，他受到敬佩是因为他就亚伯拉罕·林肯总统之死写的一首诗。
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在19世纪中叶，如果信奉叔本华的哲学，并期待绘画艺术能给自己躁动不安的渴望带来长久的满足，就只能回到过去或者到新古典主义那里去寻找（＜558）。现实主义流派没有产生宁静。新的大师库尔贝供人凝思的只有日常所见的东西。他的师长杜米埃在为数不多的画作中也同样画的是日常事物，不过他以浪漫主义的热情给画中肮脏邋遢的景物加上了一层光彩。一种理论说，绘画的题材并不重要；看画时应领会的是“艺术”，不应注意任何其他东西。不过，这种深奥理论要等到后来19世纪即将完结的时候才出现。当时，与之前400年一贯的那样，观众之所以对一幅作品产生反应，是因为感受到了画作的题材及其处理手法所表现的力量或美妙，无论手法是戏剧性的、心理性的、讽喻性的，还是其他手法。库尔贝的画作既反映了日常生活，又充满活力。他在《库尔贝先生，早上好！》中描绘了自己和乡村邻舍在一起的欢乐场面；在《画室》中，他画了一个一丝不挂的人站立在其他艺术家和作家当中，目的是为了让观众大吃一惊。按常规，他作为画家有权看裸体的模特儿；但画中其他的人物是来访者，无权站在一旁观赏。库尔贝坚决抨击常规，甚至画了一幅四肢舒展的裸女画，将其题为“生命之源”。现代高档色情杂志的中间折叠插图中的模特经常取这种姿势。
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更动人的是他的《碎石工》，这幅画描绘马路上疲惫不堪的苦工，还有《奥南的葬礼》，画中描绘的乡村景色具有现实主义所特有的灰暗色调。只有在库尔贝描绘大自然，如林间空地、奔跑的小鹿和浩瀚的海洋时，他才摆脱现实主义的束缚。这些作品对细节的描绘也十分准确，但如果它们的目的是“批判生活”的话，那么它们离此目的实在是相去太远了。它们与描绘自然的巴比松派画家的风景画属于同一类，那些画家已进入老年，但仍作画不辍：柯罗展示怡人的树林，米莱描绘操劳的农民，他们在画中有意识地表现朴素的事实和静默的痛苦，是现实主义的先驱者。库尔贝的政治信念促使他在第二帝国（588＞）灭亡之后站在公社一边，参加了反政府起义，这并不令人惊讶。他同大家一道推倒了作为拿破仑传奇象征的旺多姆广场中的圆柱，并在旁边摄影留念。他差一点儿因此被处死，结果是被流放到瑞士终其一生。［请浏览和阅读莎拉·方丝（Sara Faunce）所著《库尔贝》（Courbert）一书。］
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现实主义绘画艺术在中欧和瑞士都有追随者，但势单力薄，难以成为流派。它在英国从来没有影响。不过，对如实写真的崇尚确实使一批有才华的画家汇集在一起，组成了拉斐尔前派。这个派别的名称含义不清：他们并不是像人们所想的那样要站在拉斐尔之前，而是要站在他的追随者，即拉斐尔派之前。拉斐尔前派画家喜欢用神话和传奇故事，尤其是基督教的故事做题材。他们通过颂扬人体和心灵之美来批判生活——工业和现实政治的生活。丹特·罗塞蒂、霍尔曼·亨特、密莱、伯恩-琼斯和中欧的默里兹·冯·施温德在作画中非常倾向于现实主义的风格，专心致志于精确逼真的表现。他们不学德拉克洛瓦戏剧性的歪曲（尽管他们对他崇拜有加），不像布莱克那样高度的格式化（是他们把他从默默无闻中发掘出来的），也不用特纳流动的光线。拉斐尔前派绘画的低调色彩、点缀、对称，特别是它的和谐恬静让人想起柏拉图的信念：真正的现实并不寓于我们周围粗陋的物体，而是寓于形式和精髓的理想世界之中。应当指出，把特纳的天才宣示于世界的罗斯金，在道义上和物质上都全力支持那些年轻的拉斐尔前派画家。他认为，优秀的绘画是唯一的检验，可任由艺术家选择题材，除了淫秽的以外：罗斯金在特纳辞世后看管他的画室期间，发现了一大批色情方面的素描，他根据自己的良知把它们全部销毁。
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现实主义的寿命在美术领域显然比在文学领域要短。即使在库尔贝淡出之前，马奈就已经率领其他画家摒弃严格符合现实的手法。不久之后，印象主义的光辉就使人目眩神迷。这是一种对付严酷现实世界的新方式。去尽火车站里堆积的杂物和尘垢，显现出来的就是莫奈的《圣拉扎尔火车站》（644＞）的夺目光彩。当然，与此同时，彩色石印画一直久兴不衰，它们价格低廉，由雇佣画家大批生产，一丝不苟地复制现实。“彩色石印画”（chromo）这个词至今仍被用来贬斥了无生气、完全捕捉不到物体神韵的画作。雕塑艺术同现实主义的表现手法相反，依然忠实于传统的模式，从神话、历史和宗教到直接的人物雕像。
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至于音乐，唯一可见的“东西”是在歌剧舞台上。在那里，19世纪坚决的现实主义派观众获得了完全的满足。布景、道具和意想不到的效果在力所能及的情况下尽量使用真实的东西（＜499）。其他种类的声乐和器乐则表达了另一种现实，为寻求音乐方面感受的听众所欣赏。不过，这并不是说在梅耶贝尔、威尔第、古诺和年轻的理查德·瓦格纳的歌剧当中没有音乐艺术的杰作。
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在教育影响力方面仅次于小说的是历史著作。19世纪这类著作大量出版，为公众广为接受。毫无疑问，历史是真实的东西。历史著作这种文学形式的范围和风格在前一个时期就已固定下来（＜379），但是19世纪对它广泛而热切的兴趣则是前所未见的。可以相信，司各特的小说使人们对过去和新近发生的事情产生了同样的兴趣和好奇（＜482）。在达尔文之前很久，进化论者就教导说，了解昨天可以解释今天，可以用来验证或谴责当今的政治立场。有关法国大革命和拿破仑的大部分史学著作都为证明一个主题，法国米什莱和美国班克罗夫特的大部头著作描述了国家的兴起及其成就。德意志和意大利的史学家由于没有自己的国家，只好歌颂人民。朝着自由的进步是史学的另一条构成原则。麦考利和弗劳德两人的同名著作《英国史》和莫特利的《荷兰共和国的兴起》都是这种作品的经典之作。德意志人蒙森的著作涵盖面极广，描写了古罗马自由的沦丧和恺撒大帝处理危机时表现出来的政治家风度。
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