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不行！即使失去生命，我也要表露自己的心声。
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——《让我们大家表露自己的心声》（1848年）
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也许由于此前已经取得的大量成就，人们会发现该世纪末的美国文坛没有英国那么多卓越的人才在倡导妇女的权利。美国最佳作家笔下的女性全都头脑清醒，行动独立，言谈之间常常表现出对男人的蔑视。女性在征服西部中所发挥的作用得到了充分肯定。随着这个世纪的结束，任何读过亨利·詹姆斯、威廉·迪安·豪厄斯或约翰·威廉·德福雷斯特的著作的人都知道哪些限制尚未取消，这些限制主要存在于社会上层。在增进公众普遍理解方面，奥列弗·温德尔·霍姆斯在三本小说中提出了他对精神学案例的了解（＜586），而西奥多·德莱塞则在《嘉莉妹妹》里描述了一个意志坚强、聪明能干、自我奋斗的成功女性。
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这些书籍的美国读者对文学理论并不关心。对国外各学派之间正在进行的论战感兴趣的主要是文学家和文学评论家。相比之下，从大洋对岸传过来的新闻和思想更有意思。当时，乔治·杜莫里埃的小说《特丽尔比》风行各地。特丽尔比跟嘉莉妹妹一样是著名的歌手，但她却并非靠自我奋斗。她原来是洗衣女工，后为艺术家做模特儿，一个名叫斯文加利的阴险恶毒的匈牙利音乐家控制了她，通过催眠术把她变成音乐会演唱家。她对巴黎一位英国画家的真挚爱情和对那里的波希米亚生活的热爱给故事提供了诱人的内容。斯文加利猝死之后，特丽尔比也随即失去美妙的声音。书中没有幸福大团圆的结局。今天，特丽尔比这个名字使人联想起的是特丽尔比软毡帽。
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英国音乐喜剧《弗洛拉朵拉》是另一部一炮而红的进口作品，它作为一种新的娱乐形式，逐步将相比之下较简单的歌舞杂耍表演赶下了舞台。就在1900年博览会之前不久，《西哈诺·德·贝尔热拉克》在巴黎当地剧院引起轰动，对该剧的赞誉遍及整个西方。这部五幕诗剧是一位名叫埃德蒙·罗斯丹的29岁诗人的杰作。（可以说）话剧以主人公——17世纪作家贝尔热拉克——脸上的特大鼻子为支撑点逐渐展开。剧情简单，也并无浪漫动人之处。然而，初演那天所引起的巨大热情却是前所未有的，就像今天的体育大赛一样。女士们为表示对剧作家的热爱，把手套和扇子雨点般地向他扔去。人们流泪，拥抱，久久不愿离场，就像一家人自己聚会一样。他们迸发出来的强烈感情表示出一种固有的情绪。西哈诺是英勇的个人主义者，他长相丑陋，爱情失败，但他却无畏地鞭挞权势者、有钱人、骗子和傻瓜。他在生活中永远处于劣势，但是老天却赋予他过人的剑术和雄辩的口才。
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最后这一点正是这部话剧最吸引人之处。通晓法文的观众被精湛完美的语言深深打动。使用的散文诗技巧完全来自维克多·雨果，而且用最活跃的幻想加以处理，几乎就是完全想象出来的。幻想实际上是能翻译成其他语言的唯一内容，再现法文中妙语连珠的文采是不可能的。尽管如此，这并没有阻止这部作品连续不断地在各处上演。一些演员甚至专演里边的角色，如岛田25年来一直在为日本观众扮演西哈诺。该剧仍在继续被翻拍成电影和电视剧，西哈诺这位英雄兼受害者仍像以往一样广受欢迎。
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西哈诺展现在世人面前的时候，吉尔伯特和沙利文的喜歌剧以同样精湛的艺术和耀人的光彩已经使观众着迷多年了。吉尔伯特稳健扎实的剧情编排和栩栩如生的人物，加上言简意赅的对话和类似拜伦的《唐璜》风格的诗句，使观众难以忘怀；沙利文谱写的旋律则与人物和歌词配合得天衣无缝，他常常滑稽地模仿从亨德尔到威尔第那些伟大作曲家的著名歌剧唱段。除此之外，吉尔伯特和沙利文的有些精短杰作以讥讽的方式针砭时事。《陪审团的审判》嘲讽英国法律，《围裙》挖苦英国海军，《约兰瑟》讥笑贵族院，《艾达公主》讽刺从事男性职业的女性，《耐心》则嘲笑艺术中的矫揉造作。
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关于最后提及的这部歌剧，批评家普遍认为，作为主人公的诗人本瑟恩是以奥斯卡·王尔德为原型的。有关日期就足以证明这个观点的错误。因为这部歌剧于1881年上演，所以它的构思、编剧和谱曲只能是在那之前。而王尔德的第一部诗集在1882年他28岁时才问世。当时他在伦敦知名度不高，不可能成为被搬上舞台逗人取乐的人物。面向剧院观众的讽刺家嘲弄的对象必须是老百姓耳熟能详的东西，这是一条通则。莫里哀的《可笑的女才子》（＜344）生活在比他早一代人的时代。吉尔伯特笔下的本瑟恩不是王尔德，而是拉斐尔前派的人物，有剧中的几行诗为证，如他“中世纪的手中”握着一朵百合花——这是一种复古的美感，而不是王尔德的现代审美观。
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在《西哈诺》搬上舞台的同年，庆祝维多利亚女王登基60周年的庆典也同样被广为报道。她似乎自古以来就是女王，实际上，她才77岁。她那个时代发生的种种事件数量之多，范围之广，使人觉得她与《圣经》中的长寿者玛士撒拉一样寿与天齐。她经历过意外事故、共和派的反对和民众的抗议，但是依然保住了王位；她自己的子女和亲戚填补了欧洲其他国家的王位；她是印度的女皇，也是许多国家和民族名义上的君主；她名义上的臣民属于多个民族，有异教徒，也有不信宗教的人。在她拥有的土地上，太阳永不落。奇怪的是，她的英国臣民觉得这对他们很有好处。他们为女王统治60周年欢喜雀跃，一时认为英国在全世界的优势完全归功于她，或者是他们本身的优良血统。
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西方其他国家，尤其是德国和美国这两个力量正在上升的国家，也许对这位年迈正直的君主同样怀有尊重之情，但对英国人的这种自吹自擂不能苟同，也不认为大不列颠帝国有那么优异。在一片欢呼声中，一个在印度长大并了解美国的英国人发出了警告的声音。拉迪亚德·吉卜林的《退场赞美曲》告诫他的同胞们，要铭记公正的上帝在注视着他们的行动。“万一他们忘却了这一点”，他描绘的前景是，“他们昔日的壮丽辉煌”就会同“尼尼微[15]和推罗”一样永远消亡。
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吉卜林常被人视为一个好战的帝国主义者。其实，他不止一次对自己的国家做出过严厉的评判。当美国在美西战争中攫取了首批殖民地时，他再次从伦理的角度将帝国主义定义为“白人的负担”：“根据你们的所作所为，阴沉缄默的人民会对你们和你们的上帝做出评判。”很明显，吉卜林看到了变革的预兆，他意识到一股可以推翻和摧毁一切的飓风正在形成。当女王被人们大肆赞颂之际，他阐述的这种远见恰逢其时。因为这时维多利亚女王在海内外的各个政权机构已经不再受人效忠和尊敬，有思想的人知道必须放弃某种人生观，可是不能通过热血沸腾的革命，因为过去的这类革命自身又滋生了各种邪恶。但是，可以通过嘲笑，通过在所有问题上都反其道而行之的做法将这个时代的道德规范完全颠倒过来。吉尔伯特和沙利文颠倒一切的戏剧即将在社会思想和现实生活中真正上演。
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评论维多利亚女王登基60周年：
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当我在今天这个普天同庆的日子回顾往昔的时候，看到所发生的巨大变化和世界的喜人变迁，我是多么的无限荣光，无比自豪！在我的时代里出现过战争和瘟疫，但是，同我降生人世以来人类所获得的种种好处相比，这不算什么大不了的事。
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——你到底在说些什么呀？亨尼斯先生大喊道。你跟这些事情有什么关系？
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——杜利先生说：哦，我跟它们的关系就跟女王跟它们的关系一样。
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——《和平与战争时期的杜利先生》（1898年）
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精力的巅峰
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用“90年代”这个称呼来代表从1885年到1905年的20年（＜599），而615不是通常意义上的10年，是因为在这段时期内涌现出了大量的新思想和新行为。但是变化并没有随着这段时期的结束而停止。相反，20世纪初爆发的另一种全然不同的冲动揭开了立体主义十年的序幕。如果能像谱曲那样，在一页纸上同时在十几个层次上进行叙述的话，这30年的历史便能构成一个完整的故事。为了对其中的人物做出全面的介绍和评价，这里要回顾一下19世纪70年代时所出现的萌芽，是它们结出了后来30年间的累累硕果。
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世纪之交，时光流转，真是名副其实的转折；它并非普通的转折点，而是整个一群事物的180度大转弯。这样的形容与事实只是稍有出入：实际上，事物的转变并不是整齐划一的。此外，出现的新事物也并非总是同一种类型，或彼此相似。在艺术、科学、政治和社会观方面，这个时期出现了两种截然相反的标新方法和对它们进行判断的方法，一种是狂喜，另一种是绝望。大胆奔放的人热情乐观，注重节制的人则到新的原始主义的风格中去寻找慰藉。但两者追求的都是解放。好几股力量在相互竞争中向前行进。
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再借用一下转折这个形象。如前所说，这种转折常常是180度大转弯式的完全颠倒。王尔德的《认真的重要性》出色地显示了这种智力上的技巧。首先是语意双关的标题，对剧中的主人公来说，他的名字认真（Ernest）之所以重要，不是因为他具有维多利亚时期的人所颂扬的品德，而是因为他爱慕的女子喜欢这个名字。前一个时代所有虔诚的信仰在剧本中都完全颠倒过来，比如，父母双亡的人被指责为太不小心；吸烟受到赞许，因为男人总得有点儿事做。整个闹剧是对当时冠冕堂皇的观念的严厉批判。
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更早的时候，塞缪尔·勃特勒（＜553）对于陈腐的思想做过同样的揭露。丁尼生的诗句“爱过又失去胜于从未爱过”被勃特勒改写为“爱过又失去胜于无法失去”。他与机智风趣的友人萨维奇女士互相交流对于俗套所作的篡改，把这种游戏称为“经验之谈”。王尔德的警句也是与人们所习惯的说法背道而驰，但它们并不只是文字游戏，更是对矫揉造作的批评，对人云亦云的谴责。王尔德曾经说：“我常常担心不会被误解。”意思是，公众应该为新的艺术所困惑，不应该把它简化为他们已经理解的东西。萧伯纳的剧本以现实生活为背景，表现了同样的与世俗观念截然相反的判断。在《华伦夫人的职业》中，华伦夫人在她那种处境中只能靠开妓院来维持像样的生活，使女儿得以接受教育。这样做的原因简言之就是为了维持“体面”。这样，推翻社会的一种道德判断等于是对社会制度其他部分的谴责。当易卜生的话剧在这个时期终于获准演出的时候，它们都表现了这样一个新的精神：最为人推崇的德行和最受尊敬的制度是美好生活的最大的障碍，比如婚姻、永远讲实话、尊重权威、不惜任何代价地追求得体。所有抽象的理想都是给个人和社会带来灾难的原因。
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萧伯纳通过高雅喜剧的形式表示他的观点，这使得有些观众感受不到问题的严肃沉重。易卜生则与萧伯纳不同，他采用的是19世纪情节剧的形式，使剧中的人物发生冲突，并以暴力行为给人留下深刻的印象。在这些新思想的影响之下，戏剧在长期的停滞后重新得到了振兴。除了英国的王尔德、萧伯纳、平内罗、高尔斯华绥、亨利·阿瑟·琼斯，瑞典的斯特林堡，法国的白里欧，德国的豪普特曼和苏德尔曼，奥地利的施尼兹勒外，意大利的皮兰德娄的剧作也引起了公众的哗然，并因此而向他们灌输了新的道德观念。
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这种教育过程中存在着一个很有意思的矛盾：王尔德和其他一些作家作为批评家，坚持认为艺术没有教授道德的义务（617＞），但是当他们谴责旧的道德观念不再能促进道德的时候，却恰恰是在教授道德。显然，论艺术的警句应改写为“没有教授陈腐道德的义务”。新的准则有哪些要求呢？答案并不简单。行为的指南应该是艺术本身，而不是它的某种启示或寓意；艺术本身的真实、和谐和魅力造就人的精神；审美是道德伦理的一种形式。换言之，罪恶是丑陋可鄙的。
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这条规定意味着，那些用来指导全世界的铁定规则与地方的习俗一样不完整，一样会引人误入歧途。对生活中的复杂情况应该进行艺术性的，而不是机械的处理，正如萧伯纳所指出的，“勿以己之所欲施于他人，他人的品位可能另有不同。”在此，艺术所教诲的是要合乎时宜。时间、地点和人构成了一个特定的情况，有道德观念的人在处理这种情况时寻求的是最和谐的结果。这与当代思想家所阐述的核实结果的哲学观点（实用主义的真意）正好吻合（665＞）。
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