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用艺术标准来判断道德问题，这种做法把19世纪关于文学是对生活的批评的信条扩展到艺术的所有领域；它重申了19世纪对于艺术的崇拜，而艺术的使命就是要与“资产阶级思想”作斗争。资产阶级这个形容词不够公平，但这句话的意思是明确的。对这个“宗教”的信奉被称为唯美主义。唯美派形成了一个新的社会类型，特点是他们的态度和言谈都是有意做出的姿态，都是为了摧毁体面而进行宣传的手段。并非当时所有的作家、画家和音乐家都取这种态度，也不是所有人都信奉“为艺术而艺术”。这句从半个世纪前的戈蒂埃那里借来的格言一直被当作斗争的口号，而不是首要原则。对于庸人来说，它是命令：“要欣赏艺术中的艺术性，不要只注重它的娱乐或说教的因素”；对于艺术家来说，它鼓励他们：“不要对各方的品位妥协。不要为出售而写作或绘画”；对于许多其他人来说，包括艺术家和艺术的爱好者，我们将会看到它包含着另一层意义（620＞）。
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在一个生活水平不断改善的时期，为什么这种态度会如此普遍，表现为多种多样的形式呢？也许富有想象力的心灵永远得不到满足；也许改善总会燃起更高的期待；也许追求美和完善，喜欢沉思的人讨厌变化中的世界的嘈杂忙碌。这三种解释或单独使用，或加在一起，大概可以说明为什么不同的看法殊途同归，最后达成相同的结论。有一点可以肯定，即90年代的创作欲望有一部分表现在主动的避世之中。
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前文曾讲过，要躲避的是工业世界。它长期以来一直制造着压力和紧张，种种积怨归纳为：商业、帝国主义、工人动乱以及战争正在摧毁文明。关于世界末日的迷信更是火上加油，有说以18开头的年号的结束意味着万物俱毁之日的来临。当时发生的一些事件的确预示着世界似乎真要完结了。法兰西第三共和国摇摇欲坠，受到“军事强人”的威胁；英国感到自己工业和商业优势日益减弱，工人随时可能闹事；德国尽管还沉浸在新近获得的帝国势力的荣耀之中，但由于国家与天主教徒的斗争——菲尔绍称之为文化战争——以及社会主义分子和工人在议会内外的暴力行动而深受困扰；意大利和西班牙在有关宗教和治理的类似问题上也闹个不休；挪威的民族主义暗潮汹涌，后来终于爆发为起义，10年后从瑞典分离出去，成为独立国家。1895年，一家法国报纸就“我们衰落了吗？”这个问题做了一次民意调查，里面列举了议会制政府的“危机”、殖民地的起义、出生率的下降和艺术的怪异发展。
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大约与此同时，一位名叫马克斯·诺尔道的德国医生出版了一本名为《退化》的书，该书在中欧多次重版，并被翻译成多种语言。书中宣称近年来所有著名艺术家都是神经质、酒鬼、瘾君子或者是发疯而死。从书中主要章节的标题上足以见它的覆盖面之广：拉斐尔前派、象征主义、托尔斯泰主义、理查德·瓦格纳派、巴那斯派与相信魔法者、颓废派与唯美主义者、易卜生派、弗里德利希·尼采、左拉和他的学派。这些标题听起来像是关于19世纪晚期思想和文化的教材。最后的两章——预测和治疗——显示了一位精神病医生的信心，坚信能够把半个世纪积累下来的知识汇总起来加以净化。诺尔道的临床资料陈述得头头是道，得出的结论是，艺术体现并进一步促成了社会的败落，因此思想健康的人应抵抗艺术的影响。然而没有人理会他的呼吁。艺术不仅更加风靡，而且它的道德和社会含义越来越与社会敌对，使有文化的人确认欧洲真是堕落了。教皇为此写了一首拉丁文的诗歌悲叹时世。
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一个产生了美好艺术的崇高时代正走向死亡。有人可能会用赞歌来颂扬新发现的方便和自然规律。我注意的却是这个衰落世纪的种种罪恶。它们使我悲哀，使我愤怒。多么大的遗憾，多么大的耻辱，令我不堪回首！
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——教皇利奥十三（1901年1月）
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对于这种信念，反应因人而异。在现实主义的低潮时期（＜559），波德莱尔提倡吸毒，说它是“人造天堂”。在他之后的一代人中，出现了非凡的阿瑟·兰波，他所有的诗歌都是在15岁到20岁之间写的，他选择了暴力，至少是在文字上。如有可能，他要摧毁一切。他先是从打乱语言和诗歌的形式着手（622＞），后来他与自己的作品划清界限，称之为“涮汤”，意思是洗碗水，也指从别人作品中稀释的东西；他也许指的是他在《醉舟》里用了柯勒律治的《古舟子咏》的内容。在他的另外一些作品中（两首自由诗，一篇散文），他力图“搅乱感觉”，以清除我们思维中的联想。成年以后的兰波成为无政府主义者和反理性主义者，他离开西欧前往近东，在那儿做杂货商，不问学问，孤身一人终老他乡。
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兰波是我称之为法国毁灭主义者中的第一位，一心要彻底毁灭文化。在兰波的同辈人中后来出现了与他目标一致的伊西多尔·迪卡斯。这位年轻的作家用洛特雷亚蒙伯爵的笔名写了一组题为“马尔多罗之歌”的片断散文，其中表达了他对人类和上帝的仇恨和对海洋的崇拜，他认为只有海洋是纯洁的，它创造了生命，尤其是创造了庞大的、可憎的生物。他一连串噩梦似的幻想常常蕴涵着诗意的色情，意象与象征主义诗人相似（620＞）。不过，他对于文化的过去和现状的批评却是清楚明了的。这位假伯爵以贵族的口吻表达了对于平民及其日常生活的轻蔑。维利耶·德利勒-亚当描述理想状态的格言中也表达了同样的态度：“生活？我们的仆人会代我们生活的。”
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最明确坦率的毁灭主义者阿尔弗雷德·雅里对这一理论身体力行。他的成名作是剧本《于布王》，书的主人公起着双重的作用：他愚蠢、狂妄、无能，因此而遭人耻笑；但同时他也鄙视、嘲笑整个世界。雅里与于布一样，身着奇装异服，说话尖声尖气，行为古怪讨厌。他自诩为神枪手，经常无缘无故地用左轮手枪瞄准路人，曾有一次用空包弹打伤了一个人。雅里多次以不同的方式重复于布的一句话：“真要摧毁，就得连废墟一起消灭，否则就不算。”他最后死于酗酒。
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雅里这个奇怪的骗子浑身是做作——脸上擦了白粉，机械的谈话调子没有起伏，音节间隙都一样，用的词或者是杜撰或者是歪曲原意。
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——安德烈·纪德（1926年）
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雅里和他的作品今天不乏仰慕者，一个纽约专演前卫戏剧的剧团取名为于布剧院。另外一些人则只把他的作品当作逗笑开心的东西，欣赏其中的幽默，还有些人认为他的幽默勉强做作，力不从心。雅里根据他上学时讨厌并且戏弄的一个老师的名字“埃贝”创造了于布这个名字，他还写了《于布王》的续集和对此剧的评论，仍旧是戏谑笑骂不绝。该剧的背景设在波兰，“因为它意味着哪儿都不是”，似乎是暗示这个国家常常被侵吞而丧失自我的状况。于布自己发明骂人话，言谈似有拉伯雷的风格。剧本中finance金融被拼为phynance，以显得像是自然科学，还提到讽刺科学的荒诞玄学。剧中把粪便学的名词merde（粪）改为动词merder，当时被视为是具有讽刺力量的勇敢创举。另一个创举是一些剧中对白滔滔不绝，高谈阔论，细听却没有任何意义。
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《于布王》大受欢迎，雅里的古怪滑稽一时声名鹊起，使他和他剧中的主角成为他那个时代的主旨——毁灭主义——的重要代言人。除了毁灭主义者以外，还有一些作家对当时的时代有同样的看法，但宁愿坐等它自我毁灭，这些人便是颓废主义者。他们给自己取了这个名字，并以颓废为他们杂七杂八的小杂志命名。这个称呼并不让他们感到悲伤或气愤，反而有一种时髦感，像晚期的罗马帝国，有一种末世的、注定灭亡的感觉。
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与此同时，另一派作家采取了另一种方式来缓解自己的痛苦。他们弃绝普通的生活，用诗歌创造出理想的境界，那是只有恰当的精神才能达到的美的王国。他们的艺术不是描述性的，而是用象征来表达各种理想，以此保持它们的神秘性和神圣感。包括马拉美、魏尔伦、拉福格、塔亚德、莫雷亚斯（是他为这个学派取的名字）在内的象征主义诗派是90年代早期最为著名的流派。对他们以及仰慕他们的公众来说，为艺术而艺术实际上是为生活而艺术——艺术助人生存，没有艺术，生活将无法忍受。这就是叔本华的信条。除了立体主义十年的暂时中断之外（643＞），它一直是那些不愿意或没有能力与生活搏斗的敏感人士的慰藉。
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这个信念在世纪之交不仅流行于法国，而且风靡整个欧洲的文化界。在英国，沃尔特·佩特的作品最好地表现了它的形式和特点。这位谦逊的牛津大学学监对绘画和文学的杰作凝神思考，以求从中提炼出丰富生活的魔法。他发现这魔法在于决心使每一刻都带来最令人振奋的感受，如他所言：“燃烧出纯净的宝石般的火焰。”他唯一的小说《伊壁鸠鲁信徒马利乌斯》的主人公就是这样生活的，可以被视为90年代宗教的先知。把这种信念称为宗教不仅是因为它把艺术看作人的最高形式的精神表现，而且也因为它所拒斥的世界正是基督教所说的肉体快乐，以及财富和自私这一切虚妄的“世界”。艺术家及其门徒也培养感觉，但不是肉体方面的感觉。
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佩特不是那种对自己的人生哲学大肆宣扬的人。侥幸的是，他教的一个学生是宣传他哲学的最佳人选：奥斯卡·王尔德。他是伊壁鸠鲁主义理想的化身，是唯美主义者这一新的社会类别的活生生的体现。但他的作用远远不止这些。人们除了知道他是唯美主义者，是一场著名审判的受害者之外，还应该知道他别的成就。他的真正价值被他装腔作势的表象和同性恋的特殊身份所埋没。作为剧作家，他写出了英文中最杰出的闹剧《认真的重要性》（＜615），他的其他剧作打破了维多利亚时期的偏见——女子有情夫受到唾弃，而男人有情妇却不失“体面”。他创作了（原来是为他两个孩子写的）成人读来都趣味盎然的童话故事以及一些精妙的诗歌，其中的《雷丁监狱之歌》堪称杰作。作为警句家，他不让法国的大师们专美于前。他还是第一流的批评家，他撰写的三篇长文给唯美主义下了精到的定义，他的书评中穿插着关于生活或文学值得铭记的警句。他的辩护文《从深处》是一篇感人的自传，他题为“社会主义的未来”的文章体现了他平衡清晰的思维，使他无论在艺术世界还是在现实世界中都挥洒自如。
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从这些大略的描述中可以看出，王尔德和萧伯纳一样，为了自己所鼓吹的事业而采取了扮演某种角色的做法。他们各自塑造了一个人物，负责任的批评家必须穿透人物的表面才能对背后实实在在的、丰富的成就做出正确的判断。至于王尔德对唯美主义者的表述，根据词源学，唯美指的是感官的印象，唯美主义者是记录和判断感觉的专家。与常人相比较，他从宇宙中感受到的东西更多，辨别得更细。真正的艺术一定是难懂的，而他可以从中看到常人视而不见的东西。因此，需要由批评家来对公众解释艺术的含义，而批评家必须同艺术家一样有天赋，才能对艺术品有深刻、正确的认识。所以，一篇真正的艺术评论本身就是艺术。艺术批评在90年代期间蓬勃发展，它借助王尔德的唯美推理而确立的地位至今无人质疑。当然,100年以后的今天，艺术批评有了新的演变，发展出了十几种不同的类别。它们从艺术品中推断出艺术家本人想都没想过的寓意，还指出有哪些内在和外在的动力在驱动着艺术家的思维。最新的解构主义最终占了上风，他们完全把艺术的创造者抛在一边，注重大众；张三李四，王五赵六，谁都有“创造性”（788＞）。
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根据最初的唯美主义观点，判断艺术的唯一标准是形式的完美。形式是美的精髓所在，其他一切特征都是不相关的。对一切其他因素的排除使艺术“自立”。由于艺术独立于主题，包括社会、道德或宗教的思想，所以每件作品本身都是一个完整的世界。这种观念与3000年来的艺术理论和实践背道而驰，但它的好处在于把作品与世界分离开来，使观者感到自己置身于另一个应该是尽善尽美的世界。这样的理论构成了“纯艺术”之说的基础。“纯艺术”这一概念的形成在一定程度上要归功于爱伦·坡（＜562），是波德莱尔向欧洲人诠释了坡的作品；也应归功于佩特，他曾说过，所有的艺术都在向音乐靠拢。大部分不了解音乐的诗人认为音乐内容纯粹，只有内在关系。“纯粹”是另外一个引起联想的术语，暗示着从事物的现有状况中解放出来。
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90年代关于绘画艺术的理论也达到了同样的结果。罗杰·弗赖、克莱夫·贝尔以及其他一些人声称，绘画只包含线条、颜色，没有其他东西；而雕塑反映的是体积和线条。对这些因素之间关系的处理是人们的兴趣所在以及大师们的伟大之处，可见主题只是构思的借口和托辞而已。因此，作品的含义是不能用词句来表述的。把它看作某种东西或思想的表现，那是不懂艺术的庸人的观念（646＞）。惠斯勒描绘他的母亲坐在椅子上的那幅名画没有别的意义，只是画的标题里所说的：“黑色和第三号灰色的排列。”这些字句暗示了对于这种理论的一种影响，其提倡者可能尚未有所意识。和后来的纯艺术主义者一样，科学家用抽象的方法从具体的经验中提取出与可见的世界可能不同的原理。所以，艺术中形式的理想类似物理学质量的概念：抛弃外部现象到达实质所在。这一整套系统——如果可以称为系统的话——可以用来解释20世纪的很大一部分从另外一种意义上说是不可理喻的艺术（723＞）。
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诗人和散文作家，无论是毁灭主义者、颓废主义者，还是象征主义者都认为，如果要创作出能反映他们理想的作品，就必须发明新的语言。象征主义者需要的是暗示性而不是说明性的语言。马拉美称之为“给这群人的语言以更纯粹的意思”。毁灭主义者则认为文法和句法应完全打乱。颓废主义者追求的是能暗示类似萨丹纳帕路斯[16]在财富和女人的包围之中即将死去的那种感官纵欲的凝重又生僻的词汇。为了像兰波所希望的那样“搅乱感觉”，截然相反的形象毫无联系地硬凑在一起，句子之间也没有明显的联系。洛朗·塔亚德字里行间的怪异字眼让人煞费脑筋，只能把这些怪字编成词汇表来减轻人们的疑惑。马拉美则用了另一种办法来对读者进行洗脑。他从《利特雷辞典》中关于历史原理的部分查出一些常用词早已被人遗忘的原意，然后按照原意去用。由于在语言上这些各辟蹊径的做法，使诗歌以及后来使用这类手法的散文和其他的艺术形式成了费解的谜，因之成为研究对象。
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这个阶段包括了现代诗歌所有的模式和方法：自由诗、对语言的歪曲、刻意的生僻。唯一明显的例外是当今把自由诗和日常口语结合在一起的诗歌，例如威廉·卡洛斯·威廉斯的作品、儿童诗歌和报纸上刊载的诗歌；然而，即使是这种模式，一个世纪以前的英国诗人约翰·戴维森作品中也已有了先例。这种最新的诗歌形式也是无视常规的，从这个意义上说，自从兰波以来的文学进步是一场巨大的集体解放。可以理解甚至同情篡改语言的动机。倘若目标是把咄咄逼人的外部世界完全置之脑后，那么就不仅需要去除它的陈词滥调，还须去除它的思想，包括平铺直叙的措词、简短的句子以及轻易地解释一切的千篇一律的形容词。
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唯美主义哲学的独特之处在于它结合了对纯粹的追求和把生活变为一连串强烈感觉的佩特式宗旨。最先崇拜形式的柏拉图却没有犯这种错误，他的所爱是数学，不是唯美主义者对美丽的形象、精细的装饰、微妙的颜色、声音以及质感的沉迷。这种沉迷在佩特和王尔德的散文、魏尔伦的诗歌，特别是于斯曼关于香水的小说中都有所表现。后者掀起了一股收集香水的狂热。马拉美也禁不住对香水大加赞美。富有艺术气息的90年代的主调是肉感的快乐，固然，这种快乐是微妙的，是赭色而不是紫色，但仍然是肉体的快乐，与数学带来的满足完全不同。
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这样的自相矛盾不可避免，也有些令人同情。不管艺术家自己怎么说，他们本性对感官印象极其敏感，每一门艺术都需要在一种或几种感官上特别敏锐。艺术家生活中的唯一目标就是把自己的观念用物质表现出来。音乐家所处理的远远不是纯形式，他们是在雕塑大块大块的空气。“抽象艺术”是一种自相矛盾的说法（723＞）。唯美主义者退避于艺术之中的社会动机现在讲清楚了，剩下的问题是：是什么原因促使他们如此注重纯粹？马拉美所作的一首文字清楚的杰出的十四行诗《海风》对此作了答复。诗的第一行是这样写的：“肉体是痛苦的，我已经读完所有的书籍。”最后几个字的意思是说历史上所有的文学使得他不堪重负，增加了他已有的痛苦。刚好100年前，浮士德曾在独白中说过同样的话，也是第一行——书皆尘土，没有生命。这两个表述记载的都是文化年代的尾声，即1790年和1890年。
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自然主义是这个时代另一个规模更为广泛的运动。顾名思义，它与象征主义截然相反。除了少数的例外，自然主义的主要表现形式是小说，小说中的人物和事情是用普通的词句来描述的，不但没有把读者带入美的理想境界中去，反而把现实中的肮脏污秽和粗俗的困境推到读者面前。前面已经讲到，易卜生、萧伯纳和其他的剧作家起了同样的作用。小说家可供挥洒的空间更大，可以描述生活中的各种恐怖，还可以处理一些难以搬上舞台的题材。和剧本一样，小说是要向人们显示：“看啊，与你所想象的并不是一回事儿。”通过描绘体面的上层人物和社会另一半人生活的状况，它达到的效果是摧毁传统的体面观念。有人会问，这与现实主义有什么不同呢？它们有两方面的不同：自然主义者不自诩超然于他们所描述的状况。他们的作品里没有说教，但是他们对现实生活的如实描绘却使读者无不深感惊骇和气愤，这种震惊有时甚至会带来改革。例如，厄普顿·辛克莱在他的小说《屠场》中对于芝加哥肉类加工厂的揭露促使罗斯福总统下令调查，并成立了食品和药品卫生局。这一风格的大师和理论家左拉宣称，自然主义小说的方法——至少是他的方法——决定了这种小说的科学性。这种方法就是先收集新闻报道、官方数据以及社会和医学研究报告，然后再构思人物和情节。所有的素材提供了“自然”，在自然主义的小说中被重新组合。巴尔扎克说他的作品等于社会动物学（＜560），左拉则把他这一说法系统化了。
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处于这两位属于两代人的小说家之间的过渡者是茹尔·龚古尔和埃德蒙·龚古尔两兄弟。起初，他们只是出于爱好，粗浅地涉猎18世纪的礼仪和淑女、日本艺术以及其他的一些唯美的嗜好。通过就这些题目撰写文章，他们逐渐成为不错的文化历史学家。当他们转而写小说时，内容都是“文献性的”、可靠的。有一部小说讲的是一个有着双重人格的仆人（他们自己的仆人），他一面无可指摘，另一面却放荡堕落；他们其他的“研究”包括一个马戏团中的种种变迁和一个医院护士的烦恼。这些故事已经没有人去读了，部分的原因是它们描写的场景短促而不连贯，读者得自己把情节凑到一起，另外也是因为小说的风格估屈聱牙，是作者所谓的艺术文章。
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