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众所周知，建筑师也热衷于使用去尽雕饰的平面。他们比起立体派艺术家来领先了一步，因为他们受到火车站的启发，有钢材可以利用；城市地价昂贵，因而需要建造高层办公大楼，这也是一种激励。19世纪90年代期间，路易斯·沙利文就在芝加哥建造了高层办公大楼。在立体主义十年中，所谓国际风格的特征体现在托尼·加纳、贝伦斯或奥古斯特·佩雷设计的建筑物中。佩雷在推动当时的新型建材混凝土的使用方面发挥了特殊的影响力，他与同行们的不同之处在于，他认为到处都是光秃秃的表面会显得沉闷乏味。他设法打破沉闷，同时又不影响严肃的功能性形象，香舍丽榭剧院就是这方面的例子。
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在同时性成为主流的情况下，诗人已经不能再满足于和过去一样只表达一己的声音了；他必须把他所听到的或能想象得到的生活中的各种嘈杂协调起来表达在纸上。这一纲领由H·M·巴尔赞于1912年确定，并由他和其他人在各种作品中予以执行。他们打破了一行行的印刷格式，或是在一行诗上方利用其中一字多音的现象写下另一行诗，用以表现同时唱出的歌或别人说的话；或是把人们熟悉的诗作拆开重组，用视觉的方式来表达主题。后来的合唱诗和具体诗派即由此脱胎而来。早期这类作品中一部最著名的是阿波里耐的《图形诗集》。怀有同样意图的一体主义诗派使用的是较为传统的手法，他们把同时性解释为得到解放的大众强大的共同声音，并不分散多样，但需要某种新形式的表达。朱尔·罗曼的自由诗和小说就体现了这种观点，费尔哈伦的《章鱼城》也是一部代表作。
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有人说立体主义画派和各种各样其他的艺术受到了科学的影响。这种说法没有说到点子上，因为那些艺术家根本不读有关科学的东西，即使读的话也读得很少。不过为了深入了解这些艺术，剖开表面显出结构，可以说立体主义与20世纪早期的物理学虽然互不相干，却有类似之处：原子比可见的物质“更加真实”，沿着这个方向可以推理到分析的极致。
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在他最近（1911年）的作品中，毕加索实现了对物质的逻辑上的破坏，然而他并不是通过瓦解的方法，而是把物质的各部分分开，然后建设性地四散各处。纯粹的艺术形式是他一生关心的真正问题。
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——瓦西里·康定斯基《关于艺术的精神方面》（1914年）
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吸引了立体派艺术家注意的不是科学而是技术：汽车和飞行的速度造成视觉图像的迅速变换，把圆形变为平面。没有记录说哪位立体派艺术家坐过飞机，但从摄影照片中可以看到地球呈几何形状，现在空中旅行者对此均已非常熟悉。电影在改变视觉现实方面的影响显然也属于这一类。“电影”里的人物不是在动，而是通过迅速变换画格来造成动的假象，即所谓频闪效果。快进电影胶卷造成的疯狂效果，把不同的画格放在一起以使人物做出不可能的动作，使用软聚焦或其他的歪曲现实的方法，这一切解放了人的思想，不再愚蠢地抵抗艺术性的歪曲。
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不久，戴维·格里菲思的天才头脑发明了一系列的装置，为电影这门新艺术奠定了基础。格里菲思是个不得志的演员和剧作家，有5年的时间受雇于一家名叫拜奥格拉夫的公司，负责导演短片电影。他一共导演了400部片子，其间他创造了近镜头、远镜头、淡出和淡入，取景时采用不同的镜头，避免总是千篇一律的长方形，还使用交叉剪接以表示同时发生的行动。已经习惯于这一类效果的现代观众意识不到它们对正常的眼中所见的景象造成多么大的歪曲，也想象不出它们当初给观众带来了多么强的震撼。
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在那些年间，由于施蒂格利茨和他的合伙人斯泰肯的努力和宣传，摄影成为一种有别于绘画的平面造型艺术，并与绘画一样引起观众的兴趣。在以其门牌号“291”命名的画廊里，施蒂格利茨举办展览、讲座，并像格里菲思一样不断发明新方法使摄影机能令他随心所欲。他是第一个拍摄雪景、雨景和夜景的人。这一媒介用言辞以外的手法开启了人的思想，使人看到了前所未见的东西。凑巧19世纪90年代颁布的一项法律赶在施蒂格利茨之前宣布摄影师不是机械工人；这一行属于专业人员，必须付费领取许可证。施蒂格利茨是积极行动派。在军械库展览之前，他就展出了塞尚、马蒂斯、劳特里克、卢梭、毕加索和塞韦里尼的画以及罗丹和布朗库希的雕塑，尽管当时的观众几乎全部抱有敌对和嘲笑的态度。他的画廊中也展出现代美国画家的作品，那些画家因自己的画作得到展览而大受鼓舞，约翰·马林、哈特利、德夫、莫勒、马克斯·韦伯是其中的几位。
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立体派画家同印象派画家一样，从自己周围的生活中取材，而不再画历史、神话或寓言题材，在肖像画中也很少或几乎没有心理因素的表现。这种平凡的景观由于布拉克发明的拼贴画而进一步加强——在画布上“粘贴”从普通物品上剪下来的碎片，比如报纸的标题，用以加强静物画的效果。这一点与现实相关的特色经过立体主义几个阶段的演变而逐渐消失。到了20世纪20年代，据说格莱茨和德劳内的立体派作品导致了现在几乎流行全球的所谓抽象派艺术（723＞）。如前所说，抽象的不是画或雕塑——它们都看得见摸得着；而是其他因素被抽取掉之后剩下来的东西。因为“抽取艺术”听来别扭，莫如用“分解”一词，或者用更为恰当的“剩余艺术”。
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消除可辨认的东西，特别是在立体派肖像画中消除人脸，这与平民主义的浪潮有着一种微妙的关系，以前说过，这股浪潮在世纪之交席卷欧洲和美国。新出现的大众淹没了个人。当然个人依然存在，但默默无闻，是成千上万类似的原子中的一个。现在几百万人个个都十分重要，但在地位和习惯方面又无从区分。如果像布莱克着重强调的那样描绘具体的特征——浪漫主义派倾注了如此激情的详细的独特性——就会显得琐屑无聊。
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脱离印象主义的这些趋势发生在法国，同时在其他国家中出现了印象主义几个别的变化。由弗朗茨·马尔克和瓦西里·康定斯基领导的“青骑士社”中的德国艺术家修改了表现手法来象征生命和物体中的精神因素。埃米尔·诺尔德和他在“桥社”中的同志们笔下的人不堪外界力量的重压。斯堪的纳维亚的爱德华·蒙克描绘的人或惊恐万状或精神错乱。维也纳的柯柯什卡画出了酷刑造成的人性的改变。艺术正视它所处时代的罪恶；记录邪恶有时被称为表现主义，但这一名称更适合于戏剧。上述风格的共同要素是歪曲了形状但没有抽取本性。在意大利，表达的信息和方法有所不同。那里的未来派艺术家使用立体派的技法来赞美速度、机器和一种兴致勃勃的毁灭主义（＜619）。卢索洛题为“一辆汽车的动态”的画中既没有车也没有人，只是暗示了乘车高速前进时会感到的气流。
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从对这段艺术蓬勃兴旺的时期的总结中可以得出两点一般性结论。一是现代主义这一用语所涵盖的时期最合理的起始时间不是1880年或1890年，而是刚才描述的那几年，即在象征主义和印象主义成名之后，大众于20世纪20年代了解到1914年战争爆发之前那几年的成就之前。在现代后面缀以主义所代表的突变只是在那个时候才为大众所普遍觉察。有一个简单的事实为证：战争结束之后对浪漫主义的诋毁和对维多利亚时期的嘲笑登上了报纸流传于公众之间。利顿·斯特雷奇和欧文·白比特是20年代的啦啦队长。
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第二个结论其实暗含在第一个之中：我们目前的艺术手法都源自立体主义的那个10年，但通过对这些手法的不同方式的发展，艺术家的敏感、他对世界的态度和他对自己的感觉逐渐从结构主义——1914年之前一些画家为自己起的恰当名字——变为解构主义。后来流行的它的同根词拆解可以用来表达同样的意思，而且特别贴切，因为它的意思是“把原来建好的东西分为小块”，不是简单地“把它打垮”。
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另一股力量由于战争的爆发被打断，后来再也没能恢复元气。整个文化，不只是它的前卫派产品，本来在精神上都是国际性的。在1914年以前，中欧的批评家和学者最没有民族主义的偏见。他们热情友善地论述过去和现在的艺术，形成一种与面向世界的18世纪相似的气氛。这种气氛助长了创作和欣赏时欢欣的情绪，使后来的人在回顾那些年月时把它们称为美好时期。艺术家可以自由旅行，无须护照或签证。许多人去了巴黎，通常会逗留一段时间，因为那里的气氛最热烈；他们回到柏林、维也纳、布拉格或圣彼得堡后在创作中把新得到的灵感与当地的特点和他们自己的发明融合在一起。［请读斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig）的《昨天的世界》（The World of Yesterday）。］
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民粹主义一词作为世纪之交的一个特点在不同的背景下均出现过。在美洲，它是一个以该词命名的自觉的运动；在欧洲，它则是一种影响着政治和文化行动的观点。这个词可以定义为“人民”存在的强烈表现，包括他们的需要和权利，他们的行为和思想。90年代期间，这些构成了自然主义小说的基本内容，也是促使唯美主义者去寻求一个更优美的世界的原因。关于群体心理学一共写出了三部杰出的著作。西方世界各处都在有系统地研究社会在个人思想形成中的作用。美国的莱斯特·沃德、C·H·库利和乔治·米德以及欧洲的滕尼斯、霍布豪斯、帕累托和马克斯·韦伯为社会心理学奠定了坚实的基础。所采用的研究方法则来自另一门新成立的社会学。
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社会学的创始人埃米尔·涂尔干提出“社会事实”是类似原子的一个基本单位。它与涉及个人思想的心理、政治或可以任意改变的法律都没有关系。自杀是一个社会事实，涂尔干选择了它作为他第一项大型研究的题目。这个事实可以通过统计来衡量，并与其他社会事实联系起来以找出相关性，并做出预测——这些是一个社会的“规律”，意即统计规范。这一前提如果成立，它就包含了一种决定性，使这种研究成为一门科学。
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有组织的群体在人的生活中一直起着重要的作用，但从未像目前这样重要。
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——利本《群体心理学》（1895年）
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一个社会事实是任何能够对个人产生外在的限制的经常或非常的行为方式；或任何在某个社会中的普遍行为方式，但此种行为需独立于其个别的表现方式而存在。
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——涂尔干《社会学研究方法准则》（1895年）
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20世纪把涂尔干的学科发展为无数的专科。今天，大众每天都会从报纸上看到各种“研究”用数字表示在具体的条件下群体中个人的行为表现。立法经常以这类报告为依据，犯罪的统计数字就是一个例子，尽管统计学家不断对数据的准确性提出质疑。社会学家对一个叫作米德尔敦的社区详尽无遗地分析了两遍，民意测验这一普遍的做法也从社会学衍生而来。每一项活动都有社会学，无论是科学、艺术、游乐，还是性；关于犯罪的社会学叫作犯罪学。
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在社会科学不断扩展的同时，历史学的著述也在经历检讨和改革，同样是为了符合平民主义的趋势。史学泰斗、《剑桥近代史》的主编阿克顿勋爵告诉他手下的人：“要研究一个问题，不要研究一个时期。”他是在指导他们去注意一种社会状态而不是一串事件。在法国，由吕西安·费弗尔领导的一组人也持同样的意见，不再研究事件，而要研究“集体心态”。他们出版了《经济和社会史年鉴》，使“年鉴”这个名词成为一种学派和技巧的代表，为各地的大多数史学家所接受采用。史学的实质和特征发生了剧变。叙述、具体人物和文学性手法从它的定义中剔除出去，研究中也不再包括这类因素。在德国，狄尔泰把思想史重新定义为与社会神话史近似的东西；兰普雷茨则要求历史利用心理学和社会学的最新发现（656＞）。
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历史研究的这些目标一直维持至今，已故的费尔南多·布罗代尔和他的同事罗伯特·芒德罗被推为这一改革后的体裁的大师。有些人认为这种体裁终于把历史变为了一门科学，其他人则认为它实现了“人的科学”的综合。它依靠对于生活留下的普通事实进行详尽无遗的研究，这些事实保存在市政厅、警察局、商业公司和私家阁楼等任何存有纸张的地方。这种研究理论认为，只有从那些地方才能了解人民的真实生活。在这样的历史中，叙述让位于描述，主题压倒了时间的连续性，历史学家变成了研究过去的社会学家。他研究的是在某个时间某个地点的暴力情况或生活费用、宗教习惯或商业企业的形式。于是有了《哈布斯堡时代西班牙的贫困》和《17世纪英国的疯狂、焦虑和治疗方法》这样的著作。如果历史学家有足够的勇气，他会试图分若干章节论述相当长的一段时间内类似上述的题材的演变；比如关于一个单一题目的《几世纪以来童年的变迁》和全面性的《法国：1848～1945》，书分两卷，上卷的副标题是“野心、爱情和政治”；里面的章节标题包括“富人”、“儿童”、“文书”和“政治中的天才”。
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这些历史学家筚路蓝缕，开启了平凡事实的巨大库存，使这些先前利用不足的事实充分为人所用。他们的艰苦努力值得尊敬。以前的历史学家并非轻视这样的题目，但只是在叙述事件和个人行动并杂以阐述他们扎实的研究结果的过程中对它们稍予提及。现在个人被认为不再重要。无论是伟大的人或是中等地位的人都没有影响力，只有群众才有力量，这种力量所影响的不是无足轻重的事件，而是生活的普遍条件。这种没有动感的历史推翻了2500年的传统。
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史学变化的第二个结果是公众不再像19世纪时那样阅读史学著作了。一些专业史学家仍在撰写关于人物和事件的专著，但麦考利、普雷斯科特、米什莱和蒙森这样的大师级人物却没了踪影；他们的后代在忙于收集材料来写友谊的历史，或私人生活的历史，或嫉妒的历史。公众阅读的是通俗历史学家的著作。他们的书可以写得内容翔实，文笔生动，但经常只是把过去的事以引人入胜的笔法写出来而已，缺少了使作品获得生命力的因素。
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