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同是1916年，詹姆斯·乔伊斯也在苏黎世。他师从布索尼学习音乐，想做歌唱家。不过，那时他的文学倾向即已显露。他的同学，美国作曲家奥托·吕宁在自传中回忆说，乔伊斯非常喜欢给音乐作品填词。达达派的写作方式与乔伊斯后来把一个字的音节拆开重组的做法有何关系，这仍然只是人们的猜测。如果两者只是偶然的巧合，那么它们体现了当时破除语言和文学习惯的时代精神。阿波里耐期冀能产生一种新的语言，马拉美希望有一种新的视觉表现形式来表达思想，H·M·巴尔赞呼吁实现语音的协调配合（＜648）。他们这种愿望经过一段时间的发展，在战后造成了众多新词的出现。战前就信奉未来主义的马里内蒂发表了《言词自由》，为他的信条增补了新的内容，列举出10条原则，其中包括：向理智开战，废弃句法和通常的拼法，创造丑陋、机械式的生活，同步感知，以及“最大的混乱”。这种自由产生了众多形式的诗歌和小说，时至今日，还有一些当代作家用排印术作为一种表达方式。人人都坚信自己有权无视读者的意见，也可以不管读者对自己的作品能否理解。
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我根本不想知道在我之前有没有人活过。
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——达达杂志第三期封面（1917年）
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每个字都不对，每个字都是浪漫派的、陈腐的、可能被所谓的19世纪诗人用过了的。他又试了一次：赭色的沉淀，心灵的沉渣——这肯定是不像丁尼生的口气了，可还是不行。心灵也是个老旧的坏词。而且为什么要写秋天呢——这又是一个忌讳的词。他想，这说明我只是个二流货。
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——杰拉尔德·布利特《陪审团》（1935年）
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由安德烈·布勒东领导确立的超现实主义成为这种权利的公认基础。达达主义者宣称，他们完全跟着感觉走的宗旨使他们成为超现实主义的首创者，而超现实主义者的优势在于他们的“科学根据”。他们熟悉自然和潜意识的活动，依靠梦境和众所周知的自书动作这一现象，把它们作为诗歌和小说的正当基础。这一流派是新近大肆流行的心理分析的衍生物，似乎它可以解释为何应放弃文学中理性、连贯、易懂的表现手法。这些不正是日常生活、商业活动、政府运作基本上所不具备的品质吗？应该表现的是普遍存在的偶然性。
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这种态度显示出个人主义主题的又一个转折。每一个艺术家从心理意义上说都在种自己的园地，读者或观者则运用自己储存的心灵形象去理解面前的艺术作品。19世纪90年代的批评理论说，每一部艺术作品都是“一个自立的世界”，这为上述做法提供了确证。从另一个角度来看，这样的作品也是“纯艺术”，因为它们发自潜意识深处，对世界上的一切固有意义都置之不顾。在精神和心理的领域中，交流处于低潮，无甚价值，因为交流毕竟要依靠常规，而常规已经过时了。无意义统治着世界。
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使用这种艺术手法进行创造，结果充满着矛盾，但有着决定性的影响。艺术家不仅描绘社会的愚蠢，也描绘它的疯狂，并以此来谴责社会。他是借可笑的傻话向国王直言王国弊病的小丑。20世纪的作家没有义务一定要行文清楚——达达派的语言，正如《为芬尼根守灵》的语焉不详和格特鲁德·斯泰因的结结巴巴，在本质上是反社会的。像马拉美，他鄙视读者，却又作为唯一实事求是地刻划世界的人而引起读者的注意。此外，艺术品纯粹、自立，不受任何规则的管理，因而申明了艺术家无条件的解放。
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超现实主义是纯粹的心理自动，思想的真正运作即借此表现——这里指的是不为理智或道德或审美的考虑所控制的思想。
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——安德烈·布勒东（1934年）
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达达之歌
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一座电梯的歌
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心中有达达
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不胜负荷的马达
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心中有达达
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那部电梯
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载着一个国王
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沉重易碎独立
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他切下右边的粗胳膊
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送给罗马的教皇
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所以
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那电梯
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心中不再有达达
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吃点儿巧克力吧
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洗洗你的脑筋
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