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与它截然不同，但同样有象征意义的是乔伊斯的《尤利西斯》。这部长篇小说讲的是批判意识和生活中不可逃脱的要求之间的对比。故事开始时用简练的笔触勾勒了诗人艺术家，他的才智使他成为旁观者，成为一个冷漠疏离的世界中的异类。他的漫长探索始于下一个场景，以终篇的独白结束，两者都是关于肉体的：在前者，布卢姆在如厕，脑子里想的是排泄物；后者则描写莫莉对性器官和性交的幻想。在这两者之间，旁观者漫游称为城市的另一种荒原。污秽的后街小巷和繁忙的通衢大道构成了现代生活的疆界。毫无文饰的描写，通过滑稽的模仿表达的讽刺，精心铺开的漫谈在厌恶中表示出微妙的感触，有时甚至有一种悲哀的同情。从一个无名的法国作家那里借来的文学新手法，“内心独白”，与治疗精神病人用的“自由联想法”同时并用。
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其他的两部杰作是在战争期间完成的，不过直到20年代早期才出版。它们对战争经历的体现在于显示出旧有的行为原则和信念已经过时，社会处于衰败之中。这两部杰作是萧伯纳的《伤心之家》和普鲁斯特的《追忆逝水年华》。后一部著作的斯科特-蒙克里夫译本的标题虽然引人入胜，却没有抓住原文的精义。原文标题中说的是“寻找失去的时间”，利用巧妙的遣词表示了“被遗忘的日子”和“浪费了的时间”的意思。故事强调所有事物都转瞬即逝，不能长久，特别是叙述者试图追忆的社交和艺术世界。有意思的是，在回忆中直接或使用比喻的手法大量提及现代科学，对科学表现出尊敬的态度，这一点基本上无人注意，直到一位美国学者对此作了调查统计。
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普鲁斯特这部小说杂沓冗长，这是他回忆方式的必然结果。小说中也使用了联想的手法，著名的蛋糕屑和其他的细节说明了思想归根结底是非理性的，这一观点现在强调得过了头。普鲁斯特还间接运用了内心独白的手法，在这方面树立了榜样。他没有采用无逻辑的“意识流”，而是创造了迂回的句法（法文是phrase àtiroirs）。一个又一个的分句硬塞在一起，使句子越来越长，勉强保持为一个句法单位。这样的句子读来费劲，经常晦涩难懂。像此书刚出版时批评家指出的那样，这是反散文体。我们在前文看到（＜353），散文是一种精雕细琢的体裁，需要把言语理顺以达到意思的清晰，在普鲁斯特的手中，文字被拉到比言语更低的一层，变成了思想和形象的任意跳跃。
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对这一批评的反驳说，若不是这样迂回曲折，就无法造成搜寻求索，以及艰难和疑惑的印象。只要读一读普鲁斯特的第一部小说，明快易懂的单卷本《让·桑德伊》，就看得出那里面使用的清晰敏捷的叙述法是不适合他后来这部著作的。他这种写作形式是因过去的已逝——更不用说对过去的重新发现——所决定的。虽然这部寻求记忆的著作确实开了后来各种文学体裁中的大量蹩脚文字的先河，但那不是原创者的错。
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许多评论文章说普鲁斯特有意辛辣地揭露法国上层资产阶级和贵族的残余，把他们的爱好和恶习描写得令人作呕，使人觉得这样的上层社会应该像马克思所说的那样被炸为碎片。这种看法是把描绘误以为了宣传。读了巴尔扎克的《人间喜剧》，会看到他描写的就是他那个时代贵族和上层资产阶级的爱好和恶习。如果一个世纪以后这些东西依然存在，为普鲁斯特所观察注意到的话，就说明经过了历次革命和战争，新暴发户和老贵族仍然幸存了下来。问题是他们还有多少影响力？普鲁斯特所记录的是一个精英阶层的消亡，它像巴尔扎克担心的那样，被高涨的民主大潮所吞没。前文说过，在1920年以后，又一个比第一次更为强大的平民主义浪潮席卷了西方文化（＜595；651）。它始自大战中各个阶级混合共处的经历，又因俄国革命而加速发展。人民成为兴趣和关注的唯一对象。艺术、文学、社会理论、礼仪和道德造成普遍感情的转变，为改变了的社会定下了基调。
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萧伯纳的《伤心之家》更集中地描写了战后各种情感汇合的旋涡；话剧总比小说更加精炼。萧伯纳以他一贯的风格，把训诫寓于高雅的喜剧。伤心之家的住户或访客和普鲁斯特描写的人一样，是游手好闲的有钱人，还有两三类截然不同的人，包括一个窃贼和那个疯子船长，他是这所住宅的房主，把它称为他的船；但他管不了这艘船，它在无目的地漂流。他只能在船员们做爱、争吵、自我炫耀的时候评说他们的轻薄无聊，却懵然不知是什么造成他们如此不同的信念和行为。所有人都窝囊无用，极不开心，只除了年轻的埃莉，她迅速成熟起来，从天真烂漫变为世故老练。他们中间的商人和窃贼两个人对生活的真谛了解较多，但他们的生活动机却是狭隘的、损人又害己的。船长时而会灵感触发，大谈特谈他学来的智慧，有时使听者震惊，有时则被认为是疯话而不予注意。反正他的智慧没有产生任何作用。危急之中箴言没有用处，经验无法言传。生活、欲望、臆断和道德守则纠缠不清，理不出头绪，只能把它们全部切断。剧中的空袭就起到了这一作用，空袭带来的呼啸强音如同贝多芬交响乐的最后乐章一样令一切都陷人静默。两个贼——窃贼和商人——被炸死，幸存者欢天喜地，他们希望明天再来一次轰炸。这里的寓意显而易见：西方由于自己的邪恶污浊招致了罪有应得的清洗；任何人只要环顾周围思考一下，都会欢迎这样的清洗。
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还有一位伟大人物以同样讽喻的方式表达了相同的看法，那就是最后一位伟大的诗人——叶芝。他曾经属于19世纪90年代忧思重重的象征主义派，是神秘主义者。他后来仍然是神秘主义者，但随着年龄渐长和政治责任的增加，又成了预言家。他的诗句变得日益凝练，像“中心无法维持”这样的句子已经成为描述“我们的处境”的常用语。
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无论年轻一代对这些老一代的人钦佩与否，创新的时尚总是驱使他们转向别处。必须创新这一概念深入人心，无人质疑。这是19世纪造成的。但在上个世纪，创新的探索是由一些天才开始，很快形成学派，予以充分发扬光大。而在20世纪20年代，创新却造成了许多互相重叠的风格同时出现。表面的得是实际的失，它不仅使得该时代缺乏一个代表性风格，而且还使得相互竞争的每一派都受制于时尚的偶然性。到了20世纪末，一般来说一种风格的寿命不超过3个月。对这类风格的创造者来说，那句老话颠倒了过来：生命是漫长的而艺术是短暂的。
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为什么现代主义没有一个具体的代表风格呢？答案不只在于艺术家叛逆性的自高自大。19世纪末之前全部历史的负担——所有的大大小小的杰作——造成的压力沉重得让人无法行动。能做的都做过了。内容和技巧已经用尽。
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文艺复兴运动产生的推动力已经枯竭，1914年之前那几年刚刚开始的新开端被切断；创造者自己不能或不愿从中断处接着进行。年轻艺术家觉得被历史卡住，动弹不得。他们必须表现创意，却因丰富的遗产而无从着手，而建立新开端的手段又因文化的断裂而被剥夺。他们处在一个新的起点，眼前却没有开阔地，没有一张白纸供他们挥洒。
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过去那些伟大的天才仍然从坟墓中统治着我们；到现在，他们仍然暗影幢幢，迷惑活着的人，神秘地造成交通拥塞，引起艺术和礼仪标准的混乱。这一群才华横溢的人仍然占据着大地，拒绝死去。
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——温德姆·刘易斯（1915年）
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回过头去看，他们各自的努力可以总结为几个趋势：第一，通过滑稽的模仿、胡乱拼凑、嘲笑和亵渎来对过去和现在的一切进行取笑，以此表示对它们的摈弃。第二，回到艺术最基本的要素中去，不表达思想和掺杂别的目的，只通过对这些要素的不同组合来表现它们刺激感官的力量以及基本的技巧带来的愉悦。第三，保持严肃的态度，但通过消除艺术这一概念来摆脱过去。
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艺术家在这几类活动中倾注了大量的心血，使人对他们的执着充满钦佩，也为他们所处的历史困境深感同情。他们都在尽艺术家的本分，反映他们眼中所见的生活，通过公开或暗含的批评来回应生活的压力。同样清楚的是，他们殊途同归，全部采用否定的手法：嘲笑、否认、反艺术和感官效果的简单化。这一切意味着文化和社会处于衰落阶段，每人都应尽自己一份清理的责任。这是原始主义大规模的表现。
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时代要求我们歌唱
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但切掉我们的舌头。
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时代要求我们奔流
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却把口子堵住。
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时代要求我们起舞
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却把我们塞进铁裤。
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最后时代得到的
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就是它想要的烂污。
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——厄内斯特·海明威（1925年）
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一小群年轻人在大战仍在进行的时候首创了这种现代的破坏手法，其表现是有意地背离常规，不负责任。那是在1916年的苏黎世，他们受到瑞士中立国地位的保护，但在感情上无法“超脱于战争之上”。他们为自己的反叛运动起名为“达达”，这是法语儿语中木马的意思。它的含意是双重的：执迷和胡闹。以此命名的新文学形式藐视和丢弃所有先前诗歌和散文的确定格式以及理智的语言文字，也全然不顾印刷形式的常规。
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除了提出宣言以外，达达派成员还写诗歌和散文，流传到国外。到1920年，由特里斯坦·查拉领导的达达主义成为得到批评家尊敬的新流派。它的作品被列为“逗笑”的一类，但其“重要性”并不因此而减少。通过嘲笑来进行破坏的手法由来已久。达达主义的新奇之处在于它的玩笑的虚无性。它不是以中规中矩的语言来针对任何具体的目标，而是通过打乱一切来攻击一切。此即达达主义及其在绘画艺术领域的对应体（722＞）的重要性所在。它们提出了一个实现彻底摧毁的新模式，给雅里、洛特雷亚蒙和马里内蒂在战前发起的毁灭主义（＜619）注入了新的动力。意思简明易懂，连孩子都明白。
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