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杜尚创造了他的形状世界之后不久，出现了达利，他的作品明显地脱胎于超现实主义。这位艺术家也感到需要通过给蒙娜·丽莎的上唇添点儿东西来独树一帜，他画的是他自己留的德皇式括号般的唇髭。他的一些画作反映的是物体在梦中，应该说是在噩梦中出现的或可能出现的样子。顺着桌边软瘫下来的表在那种不舒服的姿势中是不可能走得准的。不过，他使用的技术本身是非常老派的“照相式”，其他的超现实主义艺术家争相模仿，因而得以尽量发挥他们在传统艺术方面的明显才能。他们的风景画、裸体画和静物画，包括那无愧盛名的番茄汤罐头，是学院派艺术最糟糕的一类中的精品，因而表明就连被今人鄙视的学院派风格也难逃大劫。
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有想象力的画家还找到了另一种方法来启发观者：把线条、颜色和结构作为唯一的兴趣所在。战前的批评家说这三者是任何作品中唯一值得欣赏的部分（＜622；646），但他们没有想到这会把其他因素排除在外。现在这一纲领被不打折扣地接受下来。大幅深浅不同或对比强烈的“颤动的”色彩，或点、线、平面、棋盘格图案，或没有形状的一摊摊颜色（有的是随意泼在画布上的）吸引着观众的注意，尽管它们实质上仍然是静物画。（音乐方面的对应晚些时候会谈到，727＞）思想和感觉必须被带回原始状态才能使高级艺术回归本质。
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最后，最热切的艺术家走的是最直接的途径。他们在画布上，或通过石头、木头或金属雕塑表现出非人形状的人体——肢体扭曲、残缺、枯瘦，背景和点缀令人厌恶，色彩和结构使人联想到死亡。在纽约的一个展览会上，一位艺术家推出了这种艺术形式的终极模式：他把全身涂成绿色，裸体躺在一口打开的棺材里。后来一位英国画家用粪便作为创作工具。他们创作这样的作品有一个很好的借口，即战争造成的物质和道德的破坏。任何想象出来的破损的面目和碎裂的身体以及毁坏的风景都无法与炮火造成的结果相比，把毕加索的《格尔尼卡》称为“现实主义”的作品只能算是稍有夸张。从对于物质破坏的这些表现中可以推想现代人对自己存在的感受，以及他们从这些对人的形象极力扭曲的描绘中心领神会的东西。［可读奥尔特加·加塞特（Ortega y Gasset）的《艺术的非人化》（The Dehumanization of Art）。］
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鉴于现代主义艺术这些表现手法，人们会自然而然地认为，文艺创作不需要任何特殊的禀赋。所有人，或几乎所有人，都有这方面的才能。首先，有些像捡拾艺术这样的体裁并不需要长期的学习或很多练习。再者，题材无足轻重意味着作品不必阐发心理或其他方面的真理。换言之，对天才的需要已经消亡。于是，西方世界一下子涌现出众多的博物馆、美术馆、创作室、路边展出，还有政府或商业的计划，要把日益增多的大量艺术作品展览出售，或送到外国作宣传。这种蓬勃发展不仅发生在首都，而且遍及大大小小的城镇、村庄。这些新的艺术中心还有学校、医院和其他场所做后援，它们都在墙上开辟了专栏来展览孩子们的艺术、残疾或智障病人的艺术、罪犯的艺术、黑猩猩的艺术。艺术还证明可用于治疗疾病，安抚监狱和精神病院中那些不服管教分子。
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至于那些需要更多事先构思的艺术，观众经常发现他们必须对艺术的伟大传统有一定的了解才能欣赏。模仿作品和诙谐模仿只能是暗示性的艺术，如果它所暗示影射的对象不为观众所熟悉的话，这样的艺术就失去了意义。其他流派也同样包含着过去的回声，无论现代主义者喜欢与否，过去都牢牢地留驻在他们脑子里挥之不去。比如，毕加索似乎对德拉克洛瓦的《阿尔及尔的女人们》情有独钟。他照着这幅浪漫主义派的画作画了15幅画，每一幅都比上一幅更“潦草”，但所有都看得出原作的影子。这个系列可以命名为“责任战胜了赞佩”，这里所指的责任就是消灭过去。要了解另外一种影射，可读巴尔扎克1847年的剧作《梅尔卡代》，并请注意“等待戈多”这句多次出现的台词，人人都期望这个角色能解决自己的问题，但他永不出现。
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建筑和音乐也必须以自己的方式实现现代化。建筑师和装饰艺术的工匠没有摒弃他们的前辈，可能是因为他们经营的领域是公共和家居的实用方面。前者得在一块狭小的空地上容纳成千上万的办公室工作人员，因而要建造高楼；后者在由于战争而推迟了10年的1925年装饰艺术博览会上展出了大量杰出的作品，给这个时期增添了光彩。展览会使装饰艺术一词成为一个历史名词。拉利克的玻璃、罗迪耶的纺织品、吕尔萨的挂毯，再加上桌椅灯具的新颖形状给人留下了不可磨灭的印象。它们不仅改变了公众对家具的期望，而且把设计变为一种新的专业，使它有了明确的地位（726＞）。这一专业的成员为商业世界服务，决定其中一切物体的形状，包括香水瓶、电脑、吸尘器和浴室装置。这一类艺术家是随着90年代的新艺术兴起的，但装饰艺术从曲折的流线型线条转向了更为严厉的机器型线条。路易·沙利文倡导的“功能决定形式”这一功能主义原则现在仍然是现代派建筑学的主导原则。这条原则虽然有其谬误之处，却产生了很多美的作品。任何人工制品都很少只有一个单一的功能，设计者对一种功能的注重通常意味着对另一种功能的忽视：汽车为了“空气动力学”——风中的速度——的原因而被造成乌龟的形状，但驾驶人进出方便这一功能却全然没有顾及。这种不同目标的冲突甚至催生了一个新的形容词，制造商必须对只注意功能的产品进行修改以使它们“方便用户”，满足消费者的要求。
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在弧线流畅、棱角分明、低矮贴地的装饰艺术派物品和家具出现之前，90年代出现了同样受到机器工业影响的反传统建筑学（＜554）。这种建筑风格在战后蓬勃发展，被称为国际风格。它更重几何线条，去尽装饰，使现代城市街道的侧影看上去像是一排排竖立的鞋盒。即使有些或全部楼宇都平庸无奇，但总体效果仍令人肃然起敬。［可浏览亨利·拉塞尔·希契科克（Henry Russell Hitchcock）和菲利普·约翰逊（Philip Johnson）的《国际风格》（The International Style）。］只有比利时人奥古斯特·佩雷这位在战前率先在建筑中使用玻璃和水泥的建筑师（＜677）在继续进行发明创造，用装饰艺术的装潢和缩进或突出的平面来使建筑物的表面多姿多彩。大部分其他楼宇都只是在窗户位置的安排上下工夫，再就是在二层楼的高度安装朴素的装饰线条或一点点挑檐雕带，以此造成些许效果。再往上去就都是如同考勤卡一般一面面耸立的灰色高墙。
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与此同时，可以称之为技术建筑的风格也自成体系，产生了一些杰作，比如诺曼底号客轮、纽约市的乔治·华盛顿大桥，以及后来的圣路易斯城密西西比河边的拱门；它们都得到了热情的赞扬。纽约大桥的原设计是用石头把金属桥塔包镶起来，但艺术的考虑“救”了它，舍弃了原来的设计。这件事典型地说明了这种风格是多么流行。在这一时期，家中如果摆设装饰艺术家具，通常会在壁炉架上陈列用抛光金属做成的真正的阀门或齿轮。
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这一体裁的泰斗勒柯布西耶为他设计的建筑的单调性辩护说，房屋是用于居住的机器。他使用同样的功能性（有人会认为是自杀性）的风格建造了大片的工人住房和莱茵河上一座船闸管理工的门房。第二次世界大战后，开始了对这种风格的反动，利用新发明的材料以及对老材料的新加工法，和别的艺术一样随心所欲，无视常规。教堂建成圆乎乎的动物形状；博物馆的外形看似双层蒸锅；豪华宅邸的最新设计像是一堆巨石。一切都宣称是纵情驰骋的想象力的产物。
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说房屋是机器，并通过可移动的隔断、大块的玻璃和其他类似工厂的特征来使它居住起来也像部机器，这又是为了方便而牺牲了舒适。人类居住从新石器时代洞穴的紧小亲密进化为后来温暖舒适的家居，而上述类型的房屋把它尽量简化，是极端简化。任意形状和机械化共同加强了世上无难事这一积极进取的信念。
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若以为现代派艺术这些特征只塑造了精英阶级的灵魂，就是忽视了“文化渗透”这一事实。商业广告总是从艺术和知识那里汲取灵感，组织严密的娱乐业把新艺术向大众普及，还有一种有人称为该时代明显特征的自觉的新型艺术活动：设计。设计在很大程度上产生自1925年的装饰艺术博览会，在大萧条早期开始出现。当时一位名叫雷蒙德·洛伊的法国上尉来到美国，他挟着文件夹到处向制造商游说，说他们的产品丑陋、笨拙，可能还会造成危险。他画出草图，接受订单，重新设计从口授机到火车机车的各种物品。是他造出了第一部流线型的机车模型。很快，想从他兴隆的生意中分一杯羹的其他设计者把目之所及的一切东西都变为流线型。洛伊还引进了色彩的因素。因为某些产品，像香水，彼此之间极为近似，广告达不到任何效果，于是他把包装也纳入了设计的范围。这一新专业的技能得到极力发挥，最后造成所购买物品的外部包装反而比里面的东西更惹人喜爱。［参阅洛伊对他的历程的回忆：《工业设计》（Industrial Design）。］
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现代主义的各种艺术还起了另一个作用：它们在一定程度上促成了行为规范的普遍松懈，这种状况从世纪中期以来一直广受诟病。攻击权威，嘲笑任何确立的东西，歪曲语言和物体，不关心意思是否清楚，表现对人体形状的暴力扭曲，回归感觉的原始因素，越来越多的以“不存预设”为根本原则的反什么什么的体裁，所有这一切使得现代主义既是对社会解体的反映，也同时成为推动这种解体进一步扩大的力量。这一切都是早在60年代发生了震撼西方世界的道德、性和政治反叛很久以前发生的。
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除了少数人以外，音乐家没有马上找到办法来在他们的艺术中实现与达达派和建筑家的成就相对应的结果。那一小群例外的先锋是未来派的一部分，自称Bruiteurs——噪音制造者。他们的音乐既是真正的城市音乐，又回到了打击各种材料会制造声音这一基本事实中去。因此，他们的音乐是现实生活中各种各样的铿锵声，间以汽笛的半音部滑音和消防车喇叭的两个音符。最近在意大利和法国举行的纪念会上又重现了这一发明；未来派的音乐作品预示了前线炮火的和声。战后，安泰尔在这个发明的基础上稍作改动，写出了《机械芭蕾》。在我们的时代，约翰·凯奇和其他人又转回到纯噪音栩栩如生的表现方式中去。
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凯奇用物理手段改变了钢琴声音的性质，他的作品中包括敲打木头的声音；在他著名的《4分33秒》中，有精心设计的沉默。这些作品的目的是教人尊重沉默这一艺术的要素。在沉默期间，大厅中各种声音都听得清清楚楚；这一揭示帮听众放宽了对音乐的严格界定，而在作曲家的耳朵里，所有声音都是平等的。这些活动启发人们认识到20世纪艺术的一大部分是教诲性的；尽管不懂艺术的庸人已经消亡，但艺术家兼教师仍然诲人不倦，以防无知卷土重来，如马格里特的一幅画中画着一只硕大的石南根烟斗，标题是“这不是一个烟斗”——意思是当然它不是烟斗，它是一幅画。
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当乔治·安泰尔给他的曲子加上了16架钢琴、一两件电子蜂鸣器、一个飞机螺旋桨和一个空气压缩钻的时候，他毕竟只是给一段电话交谈加上了比一般背景稍多一点儿的声音。
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——康斯坦特·兰伯特，“机械刺激”（1934年）
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20年代的音乐家从战前的10年那里继承了一种强烈的信念，即音调体系必须完完全全地演奏出来。过分使用半音体系（使用选定音阶以外的音符）消除了音阶本身作为重要载体的价值。求助于多调性（同时使用两个或两个以上的音阶），后来又使用无调性，这在音乐领域引进了完全解放这一普遍的现代主义状态。管弦乐队不再是显赫的工具。作曲家更倾向于使用其中某些乐器的小型组合，特别强调打击乐器，因为它们反映了生活的嘈杂。不过瓦雷兹所作的微妙而复杂的《电离》表明，音乐不像文字和颜料，它不能没有体系。诗文中的一个音节就可以引起联想，画面上的一条线或一小块颜色就能够激起感情，而音符本身缺少这样的素质。勋伯格在创作了许多无调性（他更喜欢用泛调性这个词）的曲子后，创立了叫作序列的体系，这一体系吸引了大多数作曲家，却引起大部分听众的反感。
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公众尽力去理解这样的音乐，没有人妄加批评，相反，人们对这种音乐敬而远之，不作审美方面的评论。造成这种普遍犹豫的原因是因为使用“十二音行”谱出的“序列曲”是对于头脑的锻炼，但并不悦耳。它解放了不协和音，要求听众具有一种特别的敏锐，而这种敏锐是无法通过事先训练而获得的。这一体系要求从一开始就决定只有哪些音符可以使用，而这些音符无论怎么结合和互换都可以。这是一个挑战：“看你在这些限制内能谱出什么样的曲子来。”这是在确定限制内的创作。布莱兹宣布他决心“摧毁一切”，并因他“把音乐拆毁，根据新的法则进行完全的重建”而赢得批评家的赞许。
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在勋伯格、布莱兹、布瑟、施托克豪森和别人的尝试之后，有些序列作曲家开始使用数学来确定音符排列的各种可能性。结果他们惊奇地发现音域比预期的要宽。于是，有些人使用电脑来随意选择——“偶然音乐”——如同用类似的手法写出的诗和泼洒颜料作成的画。其他作曲家把选择留给演奏者，至少有一位作曲家宣布写出来的不应叫作音乐，只是振荡。在五线谱上写下常规的音符这种传统的编谱做法有时改成了曲线，用不同颜色画下涡卷线，作为给半即兴演奏者的一般性指示。爵士乐手被举为先例来证明这种做法的合理。
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作品在它被谱写-演奏的时候成为集体创作，并从此合为一种创造性的、准魔术般的艺术。我试图把你，演奏者，引入通流我全身的潮流，以使得你也与那永不枯竭的源泉连接起来，那源泉使我们浸淫于振荡之中，因此传达的不是音乐，而是来自于直接行动这一更高领域的振荡。
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——卡尔海因茨·施托克豪森（1969年）
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技术、发明、偶然和唯科学主义不可抵挡的诱惑取代了音调有序的表现意图。新音乐的这些特征就像乔伊斯用别的词语组成的新词、建筑家“雕塑似的”房屋、画家繁复的几何图形，以及雕塑家寻求新的材料和现成的物品来组合“安装”的东西。20年代的艺术家在谈及他们的“研究”和其中的“问题”和困难的时候不时地谈及他们做出的巨大努力，比如斯特拉文斯基关于他的一部作品就对公众吐露说：“这是经过非常耐心的艰苦努力而成的。”
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序列作曲法与抒情的声音——旋律——并不相合，但天才的阿尔班·贝尔格对这一体系的形式稍加改动创作的两部歌剧，《沃伊采克》和《露露》，却赢得了挑剔的歌剧听众的赞赏。虽然歌剧中的音乐不是注重美声的意大利意义上的旋律，但明确无误地表达了贝尔格所要表达的意思。若想知道这种体系最纯粹的应用，得去听韦伯恩的作品。他的作品符合这类作品的特征，都很简短，两张光盘就全装下了。
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在20世纪后半叶的某个时候，一项巨大的技术进步似乎会启发作曲家朝着新的方向发展，它的重要性可与19世纪催生了管弦乐队的技术相比（＜ 546）。这个进步就是音响合成器，用这种装置可以以所需要的任何音量产生出任何音符、节奏或音色并立即录制在磁带上。这就等于每一种乐器都有无限的音域和力度，而无须人的肺和手指的帮助。30年代出现过这种机器的先驱，当时列昂·塞里明向世人显示了如何用手控制电磁波振动来产生“电子声”音乐。但无人对他的发明表示兴趣。
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20年后，不止一位受过古典训练的音乐家热情欢迎音响合成器，因为它用途多样，易于控制。他们用它来制造效果或与通常的乐器结合使用。这种“电子音乐”像打击乐的体裁一样，使作曲家得以反映生活的暴烈和严酷。但现代主义的敏感是与宏大格格不入的。正如诗人只培育自己个人的声音，不写大规模的有社会意义的作品一样，作曲家也倾向于小型的合奏，其乐器的组成常常出人意料。小型作品的优势在于更有可能演出。庞大的管弦乐队有固定的一套曲目，作品若由它演出，从印制各部乐谱到对困难的曲子进行额外排练，整个过程耗费巨大。而且如同在戏剧界一样，工会也构成了艺术家的作品与公众见面的障碍。
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