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1706536421 建筑和音乐也必须以自己的方式实现现代化。建筑师和装饰艺术的工匠没有摒弃他们的前辈，可能是因为他们经营的领域是公共和家居的实用方面。前者得在一块狭小的空地上容纳成千上万的办公室工作人员，因而要建造高楼；后者在由于战争而推迟了10年的1925年装饰艺术博览会上展出了大量杰出的作品，给这个时期增添了光彩。展览会使装饰艺术一词成为一个历史名词。拉利克的玻璃、罗迪耶的纺织品、吕尔萨的挂毯，再加上桌椅灯具的新颖形状给人留下了不可磨灭的印象。它们不仅改变了公众对家具的期望，而且把设计变为一种新的专业，使它有了明确的地位（726＞）。这一专业的成员为商业世界服务，决定其中一切物体的形状，包括香水瓶、电脑、吸尘器和浴室装置。这一类艺术家是随着90年代的新艺术兴起的，但装饰艺术从曲折的流线型线条转向了更为严厉的机器型线条。路易·沙利文倡导的“功能决定形式”这一功能主义原则现在仍然是现代派建筑学的主导原则。这条原则虽然有其谬误之处，却产生了很多美的作品。任何人工制品都很少只有一个单一的功能，设计者对一种功能的注重通常意味着对另一种功能的忽视：汽车为了“空气动力学”——风中的速度——的原因而被造成乌龟的形状，但驾驶人进出方便这一功能却全然没有顾及。这种不同目标的冲突甚至催生了一个新的形容词，制造商必须对只注意功能的产品进行修改以使它们“方便用户”，满足消费者的要求。
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1706536423 在弧线流畅、棱角分明、低矮贴地的装饰艺术派物品和家具出现之前，90年代出现了同样受到机器工业影响的反传统建筑学（＜554）。这种建筑风格在战后蓬勃发展，被称为国际风格。它更重几何线条，去尽装饰，使现代城市街道的侧影看上去像是一排排竖立的鞋盒。即使有些或全部楼宇都平庸无奇，但总体效果仍令人肃然起敬。［可浏览亨利·拉塞尔·希契科克（Henry Russell Hitchcock）和菲利普·约翰逊（Philip Johnson）的《国际风格》（The International Style）。］只有比利时人奥古斯特·佩雷这位在战前率先在建筑中使用玻璃和水泥的建筑师（＜677）在继续进行发明创造，用装饰艺术的装潢和缩进或突出的平面来使建筑物的表面多姿多彩。大部分其他楼宇都只是在窗户位置的安排上下工夫，再就是在二层楼的高度安装朴素的装饰线条或一点点挑檐雕带，以此造成些许效果。再往上去就都是如同考勤卡一般一面面耸立的灰色高墙。
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1706536425 与此同时，可以称之为技术建筑的风格也自成体系，产生了一些杰作，比如诺曼底号客轮、纽约市的乔治·华盛顿大桥，以及后来的圣路易斯城密西西比河边的拱门；它们都得到了热情的赞扬。纽约大桥的原设计是用石头把金属桥塔包镶起来，但艺术的考虑“救”了它，舍弃了原来的设计。这件事典型地说明了这种风格是多么流行。在这一时期，家中如果摆设装饰艺术家具，通常会在壁炉架上陈列用抛光金属做成的真正的阀门或齿轮。
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1706536427 这一体裁的泰斗勒柯布西耶为他设计的建筑的单调性辩护说，房屋是用于居住的机器。他使用同样的功能性（有人会认为是自杀性）的风格建造了大片的工人住房和莱茵河上一座船闸管理工的门房。第二次世界大战后，开始了对这种风格的反动，利用新发明的材料以及对老材料的新加工法，和别的艺术一样随心所欲，无视常规。教堂建成圆乎乎的动物形状；博物馆的外形看似双层蒸锅；豪华宅邸的最新设计像是一堆巨石。一切都宣称是纵情驰骋的想象力的产物。
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1706536429 说房屋是机器，并通过可移动的隔断、大块的玻璃和其他类似工厂的特征来使它居住起来也像部机器，这又是为了方便而牺牲了舒适。人类居住从新石器时代洞穴的紧小亲密进化为后来温暖舒适的家居，而上述类型的房屋把它尽量简化，是极端简化。任意形状和机械化共同加强了世上无难事这一积极进取的信念。
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1706536431 若以为现代派艺术这些特征只塑造了精英阶级的灵魂，就是忽视了“文化渗透”这一事实。商业广告总是从艺术和知识那里汲取灵感，组织严密的娱乐业把新艺术向大众普及，还有一种有人称为该时代明显特征的自觉的新型艺术活动：设计。设计在很大程度上产生自1925年的装饰艺术博览会，在大萧条早期开始出现。当时一位名叫雷蒙德·洛伊的法国上尉来到美国，他挟着文件夹到处向制造商游说，说他们的产品丑陋、笨拙，可能还会造成危险。他画出草图，接受订单，重新设计从口授机到火车机车的各种物品。是他造出了第一部流线型的机车模型。很快，想从他兴隆的生意中分一杯羹的其他设计者把目之所及的一切东西都变为流线型。洛伊还引进了色彩的因素。因为某些产品，像香水，彼此之间极为近似，广告达不到任何效果，于是他把包装也纳入了设计的范围。这一新专业的技能得到极力发挥，最后造成所购买物品的外部包装反而比里面的东西更惹人喜爱。［参阅洛伊对他的历程的回忆：《工业设计》（Industrial Design）。］
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1706536433 现代主义的各种艺术还起了另一个作用：它们在一定程度上促成了行为规范的普遍松懈，这种状况从世纪中期以来一直广受诟病。攻击权威，嘲笑任何确立的东西，歪曲语言和物体，不关心意思是否清楚，表现对人体形状的暴力扭曲，回归感觉的原始因素，越来越多的以“不存预设”为根本原则的反什么什么的体裁，所有这一切使得现代主义既是对社会解体的反映，也同时成为推动这种解体进一步扩大的力量。这一切都是早在60年代发生了震撼西方世界的道德、性和政治反叛很久以前发生的。
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1706536435 除了少数人以外，音乐家没有马上找到办法来在他们的艺术中实现与达达派和建筑家的成就相对应的结果。那一小群例外的先锋是未来派的一部分，自称Bruiteurs——噪音制造者。他们的音乐既是真正的城市音乐，又回到了打击各种材料会制造声音这一基本事实中去。因此，他们的音乐是现实生活中各种各样的铿锵声，间以汽笛的半音部滑音和消防车喇叭的两个音符。最近在意大利和法国举行的纪念会上又重现了这一发明；未来派的音乐作品预示了前线炮火的和声。战后，安泰尔在这个发明的基础上稍作改动，写出了《机械芭蕾》。在我们的时代，约翰·凯奇和其他人又转回到纯噪音栩栩如生的表现方式中去。
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1706536437 凯奇用物理手段改变了钢琴声音的性质，他的作品中包括敲打木头的声音；在他著名的《4分33秒》中，有精心设计的沉默。这些作品的目的是教人尊重沉默这一艺术的要素。在沉默期间，大厅中各种声音都听得清清楚楚；这一揭示帮听众放宽了对音乐的严格界定，而在作曲家的耳朵里，所有声音都是平等的。这些活动启发人们认识到20世纪艺术的一大部分是教诲性的；尽管不懂艺术的庸人已经消亡，但艺术家兼教师仍然诲人不倦，以防无知卷土重来，如马格里特的一幅画中画着一只硕大的石南根烟斗，标题是“这不是一个烟斗”——意思是当然它不是烟斗，它是一幅画。
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1706536439 当乔治·安泰尔给他的曲子加上了16架钢琴、一两件电子蜂鸣器、一个飞机螺旋桨和一个空气压缩钻的时候，他毕竟只是给一段电话交谈加上了比一般背景稍多一点儿的声音。
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1706536441 ——康斯坦特·兰伯特，“机械刺激”（1934年）
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1706536443 20年代的音乐家从战前的10年那里继承了一种强烈的信念，即音调体系必须完完全全地演奏出来。过分使用半音体系（使用选定音阶以外的音符）消除了音阶本身作为重要载体的价值。求助于多调性（同时使用两个或两个以上的音阶），后来又使用无调性，这在音乐领域引进了完全解放这一普遍的现代主义状态。管弦乐队不再是显赫的工具。作曲家更倾向于使用其中某些乐器的小型组合，特别强调打击乐器，因为它们反映了生活的嘈杂。不过瓦雷兹所作的微妙而复杂的《电离》表明，音乐不像文字和颜料，它不能没有体系。诗文中的一个音节就可以引起联想，画面上的一条线或一小块颜色就能够激起感情，而音符本身缺少这样的素质。勋伯格在创作了许多无调性（他更喜欢用泛调性这个词）的曲子后，创立了叫作序列的体系，这一体系吸引了大多数作曲家，却引起大部分听众的反感。
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1706536445 公众尽力去理解这样的音乐，没有人妄加批评，相反，人们对这种音乐敬而远之，不作审美方面的评论。造成这种普遍犹豫的原因是因为使用“十二音行”谱出的“序列曲”是对于头脑的锻炼，但并不悦耳。它解放了不协和音，要求听众具有一种特别的敏锐，而这种敏锐是无法通过事先训练而获得的。这一体系要求从一开始就决定只有哪些音符可以使用，而这些音符无论怎么结合和互换都可以。这是一个挑战：“看你在这些限制内能谱出什么样的曲子来。”这是在确定限制内的创作。布莱兹宣布他决心“摧毁一切”，并因他“把音乐拆毁，根据新的法则进行完全的重建”而赢得批评家的赞许。
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1706536447 在勋伯格、布莱兹、布瑟、施托克豪森和别人的尝试之后，有些序列作曲家开始使用数学来确定音符排列的各种可能性。结果他们惊奇地发现音域比预期的要宽。于是，有些人使用电脑来随意选择——“偶然音乐”——如同用类似的手法写出的诗和泼洒颜料作成的画。其他作曲家把选择留给演奏者，至少有一位作曲家宣布写出来的不应叫作音乐，只是振荡。在五线谱上写下常规的音符这种传统的编谱做法有时改成了曲线，用不同颜色画下涡卷线，作为给半即兴演奏者的一般性指示。爵士乐手被举为先例来证明这种做法的合理。
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1706536449 作品在它被谱写-演奏的时候成为集体创作，并从此合为一种创造性的、准魔术般的艺术。我试图把你，演奏者，引入通流我全身的潮流，以使得你也与那永不枯竭的源泉连接起来，那源泉使我们浸淫于振荡之中，因此传达的不是音乐，而是来自于直接行动这一更高领域的振荡。
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1706536451 ——卡尔海因茨·施托克豪森（1969年）
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1706536453 技术、发明、偶然和唯科学主义不可抵挡的诱惑取代了音调有序的表现意图。新音乐的这些特征就像乔伊斯用别的词语组成的新词、建筑家“雕塑似的”房屋、画家繁复的几何图形，以及雕塑家寻求新的材料和现成的物品来组合“安装”的东西。20年代的艺术家在谈及他们的“研究”和其中的“问题”和困难的时候不时地谈及他们做出的巨大努力，比如斯特拉文斯基关于他的一部作品就对公众吐露说：“这是经过非常耐心的艰苦努力而成的。”
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1706536455 序列作曲法与抒情的声音——旋律——并不相合，但天才的阿尔班·贝尔格对这一体系的形式稍加改动创作的两部歌剧，《沃伊采克》和《露露》，却赢得了挑剔的歌剧听众的赞赏。虽然歌剧中的音乐不是注重美声的意大利意义上的旋律，但明确无误地表达了贝尔格所要表达的意思。若想知道这种体系最纯粹的应用，得去听韦伯恩的作品。他的作品符合这类作品的特征，都很简短，两张光盘就全装下了。
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1706536457 在20世纪后半叶的某个时候，一项巨大的技术进步似乎会启发作曲家朝着新的方向发展，它的重要性可与19世纪催生了管弦乐队的技术相比（＜ 546）。这个进步就是音响合成器，用这种装置可以以所需要的任何音量产生出任何音符、节奏或音色并立即录制在磁带上。这就等于每一种乐器都有无限的音域和力度，而无须人的肺和手指的帮助。30年代出现过这种机器的先驱，当时列昂·塞里明向世人显示了如何用手控制电磁波振动来产生“电子声”音乐。但无人对他的发明表示兴趣。
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1706536459 20年后，不止一位受过古典训练的音乐家热情欢迎音响合成器，因为它用途多样，易于控制。他们用它来制造效果或与通常的乐器结合使用。这种“电子音乐”像打击乐的体裁一样，使作曲家得以反映生活的暴烈和严酷。但现代主义的敏感是与宏大格格不入的。正如诗人只培育自己个人的声音，不写大规模的有社会意义的作品一样，作曲家也倾向于小型的合奏，其乐器的组成常常出人意料。小型作品的优势在于更有可能演出。庞大的管弦乐队有固定的一套曲目，作品若由它演出，从印制各部乐谱到对困难的曲子进行额外排练，整个过程耗费巨大。而且如同在戏剧界一样，工会也构成了艺术家的作品与公众见面的障碍。
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1706536461 另外一项音乐方面的发明也受到同样的限制：哈里·帕奇使用43个全音音阶创作的独奏曲目。它们需要几部特别制造的乐器，乐器和音乐的奇特使得这些作品长期以来得不到大众的注意。［可读帕奇自己写的《一种音乐的起源》（Genesis of a Music）。］到世纪末的时候，这些作品开始得到欣赏，一位作品得到广为演出的作曲家捷尔吉·利盖蒂承认自己受了帕奇的影响。不过伯纳德·范·迪伦同样自成一类的音乐仍然在等待着它应得的认真注意。
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1706536463 任何注意大战以来文化景观的观察家都知道他或她所看到的景象并不完整，对任何部分做出判断都极易失误。对帕奇和范·迪伦的忽视显示出对整个文化难窥全貌；对于包括瓦雷兹、施托克豪森、考维尔、卡特、吕宁、白比特、布莱兹、塞欣斯、沃瑞恩和乌撒谢夫斯基在内的一群作曲家，各种意见彼此冲突，关于电子音乐人们也争执不下，这表明了妄下判断的危险。所有其他艺术领域中的现代派莫不如此。认真负责的批评家面前摆着一大堆的意见，它们都说得通，却互不相容；他无法把它们全盘接纳下来；然而做任何取舍都需要阐述理由，说明证据。
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1706536465 确定一般性特点也很困难。首次用于现代主义的一个批评术语就这点提供了说明：现代艺术是作为“实验性”的艺术被宣传和接受的。这个词代表着无休止地努力标新立异的意思，它是我们时代中许多不合适的名称之一。一项实验是在严格的条件下进行的；它有方法，有其他最近的研究成果为基础，并要受到同行的审查。艺术家的努力则完全是个人的行为，不受任何控制。现代艺术也不是经多次试验后达成的结果，因为没有标准，无法在衡量误差后进行更好的试验。当然，现代主义的成就不会因缺少实验性这个尊称而有损其价值。对于它更恰当的形容词应当是暗示性艺术，理由不止一个。（首先跃入脑海的是法国俚语“放气球”。）暗示性可以包括艺术中模仿和戏仿的部分，以惊世骇俗而引起兴趣的部分，体现了潜意识中含糊暗示的部分，以及可能是最明显的，从过去的艺术中抽掉感情后剩下的那些部分的结合。不过实验性一词证明是开阔思路的一个方便的工具。它使得习惯于科学的大众泰然地接受任何匪夷所思的东西，它牢牢地压住庸人的棺材盖，使他不得翻身。
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1706536467 艺术家并不只靠暗示性的努力来推动现代主义的使命。创造者比过去任何时候都更加起劲地对公众宣传。各种理论层出不穷。书籍、期刊、访谈、展览会的目录和节目单都进行解释、说明，把技术推到至高无上的地位。不善表达的艺术家处于劣势，只能笨拙地做出一些姿态来跟随潮流。如果能言善辩的艺术家想在作品以外用别的方式哗众取宠，又感到实力不足的话，就借助于连篇累牍的套语。他们的艺术是“对空间和线性相互关系的专注研究”后产生的结果，或者是“根据其相对面和线的关系对空间的确定”。这些自吹自擂的文章大谈空间、线条、色彩、体积和材料方面的改变，或（在其他艺术中）使用自然、感觉、感情、研究、精密度和控制这样的字眼。大部分文章无疑是发自内心的，但观众早已知道画家和雕塑家关心的是空间、线条和体积，其他的艺术家关心的是他们所吹嘘的东西，这些文章并不能增加观众的知识。作品的标题若不是玩笑性或挑衅性的，就是显得渊博、艰深、科学性，例如：“第十二号调查”、“两架钢琴的结构”、“曲线和方块的研究”等等，最后这个标题其实是多余的。艺术大昭若隐这一古老的格言已不再流行。
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1706536469 20年代和30年代玩笑和嘲讽的风格盛极一时，到现在仍被认为是有趣的新作品。喜欢认真严肃、埋头苦干的姿态的批评家和艺术家有时把它们称为现代主义的“幼稚因素”。这种说法部分是因为许多艺术家很年轻，也是因为玩笑比较浅薄。
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