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这位来自兰开夏郡的年轻人在战争期间曾在法国服役，战后又在那里逗留了一段时间，学会了法文，对法国文化有相当的了解，因此他在著作中经常提及法国文化的有关方面。他原来根据自己的经历写过一本小说，从而意识到小说不是他的强项。于是他试用另一种写作形式，到30岁时即已成为拥有众多读者的戏剧和电影评论家。他在同事当中是对舞台历史和文学最为了解的一个。他的评论文章简短、果断、可读性极强。他的品味、爱好和来往的朋友又使他成为伦敦的一位突出人物。
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他是位极其出色的音乐家，经常去听音乐会，喜欢美食和最好的香槟酒，打高尔夫球时表现出科学性的一丝不苟，还参加表演性马术比赛。1932年，他决定开始记日记，决心在日记中把他的全部生活都描述出来，也就是说不仅要记录他的日常思想和活动，而且也要记下他与别人，包括同与他一样出色的兄弟姐妹的交谈和通信。这样写出的叙述，杂以令人忍俊不禁的仿小说片断，使他的日记在人物描述的生动性和历史细节的完整性方面可以同佩皮斯的日记媲美。
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阿格特（他自己把名字发音为阿格特，但许多认识他的人都念作阿盖特）的各种嗜好花费巨大，使他总是囊中空空，于是他为了赚钱什么都写。他下笔快捷，但一丝不苟，把他每年出版的几十万字的作品都清清楚楚记下来。他写了一部关于法国女演员拉歇尔的出色小传；在《八点半》《特别的夜晚》和《英国舞台之近观：1900～1926》中收集了他最好的评论文章；他还编辑关于这一题材的经典著作，他为数众多的通信从未收集成册，可能至今已大部逸失。
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这就是1926年的形势。伦敦戏剧的一大部分被关于吸毒的瘾君子和爵士乐狂人的话剧所占据，其他的大块地盘让给了空洞浅薄的音乐喜剧。大致说来，伦敦舞台的四分之三对哪怕是有一点点智力或对戏剧有最起码感情的人是关闭的。电影院纷纷出现，因其廉价，更因舒适以及节目中更多的智力内容而吸引着观众。
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——詹姆斯·阿格特
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他的工作有历任秘书帮助，其中艾伦·登特任职最久，登特自己也是与阿加特同样敏锐的思想家和出色的批评家。登特在《自我》一书成书期间发挥的作用给此书增添了许多对话方面的光彩。阿格特还帮助提携了一些作家和音乐家，包括肯尼思·泰南，他也大力支持艺术新人以及在音乐和文学方面的新探索。不过，他有着约翰逊式的常识，使他不至成为一个彻头彻尾的现代主义者；他并没有像其他人那样为克里斯多弗·弗赖的剧作而狂喜陶醉，而是认为他创造的形象矫揉造作。他厌恶巴尔托克的音乐。由于这些，有些人把阿格特贬为半个庸人。他对马匹表演走侧步赢得的点数兴趣浓厚，这似乎为这一指控提供了证明；虽然他自己对莎士比亚的著作了如指掌，但他说应该为休假的士兵演出音乐喜剧而不是《麦克白》，这种低级趣味使自诩高雅的人士对他鄙夷不已。
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阿格特的洞察力使他意识到了那些以自我为中心的先锋派未能看到的预兆。正如丽贝卡·韦斯特在评论《自我》的其中一部时所说的：“在轻快的表面下跳动着末日来临的意识，如同低音部中壮丽的主题。”1940年，朋友们以为他会中止《自我》的写作。当他表示拒绝时，他们规劝他说：“这等于说你把你的日记看得比战争还要重要。”——“难道不是吗？战争是生死攸关的，但不重要。譬如我突然得了癌症，难道癌症就必须占据我的整个世界吗？除非我胆小怕死，否则它并不能占满我的全部思想。”
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希契科克或别的什么人发现一个女人尖叫的声音与一列火车进入隧道时发出的声音一模一样，做出这一发现的那一天真是个灾难性的日子。融合风靡一时，开始是女人最后变成了隧道，她为何尖叫或谁在火车里已经不再重要。
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——詹姆斯·阿格特《自我》（1935年）
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正是因为阿格特的灵与智与无论是朴实无华还是机敏睿智的感情和思想都息息相通，才使他成为一位出色的戏剧批评家，他对音乐也有着广泛的爱好，对两者都了解透彻。他涉猎面广，率性表达对下里巴人的东西的喜爱，这一点像萧伯纳：喜爱精致的东西但也不必挑挑拣拣，装腔作势。阿格特自成一派，这可以从他所有成熟的作品中看得出来；他的声音是他自己的，他的才能是天然的；如果他文才不济的话，他就不可能写出几百万字的著作。《自我》一到九卷何时能回到读者的手中不得而知。可惜他的日记不是像佩皮斯的那样隐晦费解，因为若是那样，它就会引起不相干的兴趣，因而得以保存，许多伟大的著作正是由于这样的不相干的兴趣而得以流传的，像司汤达的著作。（不过图书馆的书架上还是有一本《后来的自我》，是第八卷和第九卷的合订本，由J·巴尔赞编辑。）
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“荒诞”是阿纳托尔·法朗士听说了爱因斯坦的宇宙论时所用的词，后来它越来越多地被用来形容战后国家和社会的情况。也是在那些年里，一种既是专业，又通俗流行的哲学把“荒诞”规定为人的存在的一种定义，因而产生了“荒诞派戏剧”并造成了其他文学体裁的各种变化。这个词究竟是什么意思呢？根据词源学，它意味着“不能听”。惯用法又加上了如下的意思：不合逻辑；明显的不对；令人不屑一顾的错误；违背常识到了可笑的地步。
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然而，哲学家，或者那些发现自己陷入了由当时的社会情况造成的“荒诞的困境”中的人却一点儿也笑不出来。社会中的荒诞意指互相矛盾的目的，自我拆台的安排。任何社会都会有一些相互矛盾之处。一个庞大的人群在不同的时候建立了众多不同的机构，难以想象这些机构会产生完全一致的目标和行动的格式。然而除非差异深刻得无法弥合，比如像结为联邦的奴隶国家和自由国家之间的差异，否则文化会把局部和暂时的荒诞涵盖过去，直到它们变得太多或太突出。
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哲学上的荒诞代表着另一类东西，那是对于现行生活状况的一种心态。哲学家认为这种自发的心态是焦虑。当丹麦神学家瑟伦·克尔恺郭尔首次提出这一概念时，他指的是一种宗教上的焦虑感。他对黑格尔的宇宙观极为反感。黑格尔说，在宇宙中理性与现实天衣无缝地互相契合，人可以因自己作为这如此井然有序的绝对秩序中的一部分而感到欢欣。人的灵魂从这一绝对秩序中产生，目击了理智被变为现实之后又回到绝对秩序之中。克尔恺郭尔看到的却是，在上帝与生活在混乱世界中的人之间存在着一条不可逾越的鸿沟，这需要个人对上帝有一种完全归心低首的崇仰。
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20世纪把这一直觉改头换面，变成了无神论的存在主义。人存在于世界之中，他只能尽量去应付一个不仅充满敌意而且是奇怪和不确定的宇宙。人从未有过命定的目的或使命，他必须为自己制定目标，同时又清楚地知道达成这些目标没有任何外在的理由或回报，所有这一切就是一种荒诞的局面。产生了这种形而上学观点的感情和思想即是对目前这个世纪的评价。两次大战的疯狂和徒劳，人类无法沿着精确的轨道推动文明的发展，特别是人的行为与他们固守的理想之间的差距，这些都表明人类没有固定的命运。
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这种理论并没有说明存在主义者如何以及为何从几种不同的信条中挑选了这一种。他们的总原则是现代哲学必须以人所看到的事物、经历的生活为起点，而不是依靠任何先入为主的想法。在这一前提的基础上，可以认为，经过了20世纪的第一次和第二次世界大战之后，确定了人的思维基调的不是人的生存的永久性状况，或大部分人类生存的各种不同条件，而是思想者对自己生活的自发的评估。这样一来，他们由于身陷西方文化的困境所感到的罪恶、焦虑、漠然和疏离就都有了依据。
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一些心理学家和社会学家同时提出的一些观点认为，对存在主义荒诞的这种解释言之成理。根据他们的观点，人和世界处于疯狂的状态。苏格兰的精神病医生罗纳德·D·兰恩提出了一个著名理论，说疯狂是对一个非理智的世界的理智的反应；他还写了一些短诗来显示典型的现代人原地转圈的思维方式，以表明他的病人状况的荒诞。
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另外，研究马克思和弗洛伊德，统称法兰克福学派的成员提出，应把马克思主义自由开放的内容与心理分析的色情部分结合起来使人类得到新的解放，以摆脱难以容忍的肉体、社会和经济上的压迫。美国作家诺曼·布朗在标题醒目的《生与死的斗争》一书中提出了同样的要求，获得了与法兰克福学派在美国的代表赫伯特·马尔库塞同等的影响力。这些导师与提倡通过吸毒来促进自由生活的蒂莫塞·利里一起，被认为是促成了1968年全世界青年反叛的负责人。
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你让人头痛
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为了不让你再让我头痛
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我收紧颈部的肌肉来保护头颈
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这使我的头发痛，
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正如你让我头痛。
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——罗纳德·兰恩《纽结》（1970年）
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小说家和剧作家也不甘落后。他们认为“现实主义”是虚假的表象，事实上，它现在成了对现实的感伤性的文饰。为摒弃这种手法，他们创造了各类文学的荒诞形式。有以荒诞命名的戏剧，其实原来的名字“残酷戏剧”更具有说明意义，作者有安托南·阿尔托、贝克特、哈罗德·品特、尤内斯库等；阿尔贝·加缪和其他一些小说家也在作品中表现出同样的新道德规范。这些人的努力一致表明，荒诞与反理性是用以解释社会和个人生活的方法，也是各种艺术的表现格式。这与科学的情况构成了奇怪的对应，科学研究大自然所得到的结果也是与常识格格不入的。
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存在主义的怨尤无论多么符合时代的状况，看起来都是微不足道的。它感到不平是因为人必须在一个冷漠超然的宇宙中自己制定目标。这两个假设都值得怀疑。可以说人与自然是一体的，自然在人心中并通过人产生自我意识。人在智力上和物质上对自然进行解释和处理，这就是他的使命，这确实是由人自己选择的，但这一选择如此之普遍，它已经相当于一种注定的、固有的使命。另外，自然究竟有多么不友好，多么不可思议？它肯定没有任何意图，无论是友好的还是不友好的；它甚至不是一个实体；它是人根据自己的经验，为了自己的目的造出来的概念。但一旦成立之后，“它”滋养着人，顺从于他无数种方式的摆布，并且美丽悦目。在它的景观面前，人经常会产生单纯的发自内心的喜悦。若把人在崇拜和颂歌中所赞扬的所有这些与宇宙的联系斥为谬误，就是忘记了这样一点：如果头脑犯了错误，那是因为它首先“接受了”有关的东西，目前对荒诞的趋从是人的内心感受，不是对生命外部的接受，因而不能对外部世界做出永久性的否定。
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