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图19 约翰·马歇尔修复完成的完整的摩亨佐—达罗饰品，出土于20世纪20年代
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克诺耶这样描述古代可能的制作工艺：
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在给珠子钻孔时，工匠将珠子牢牢地固定在木钳上，用手持弓钻[14]进行钻孔。因为钻孔时会产生高温，整个钻孔流程可能是在水下进行的，或者有水流持续不断地滴到钻孔里。钻孔实验表明，“厄内斯特石”钻头每小时可以钻透2.5毫米厚的光玉髓，效率是以硬刚玉（红宝石）粉辅助的碧玉或铜钻头的两倍多。即便如此，要钻透一颗6厘米长的珠子，也需要超过24小时，或者三个8小时工作日的稳定的打孔工作。阿拉迪努和摩亨佐—达罗出土的带子上的珠子有6—13厘米长，每颗珠子需要稳定钻孔3-8个工作日才能钻透。在古吉拉特，大部分现代钻孔工人工作几小时后就会休息很长时间，因为钻孔工作实在太费力了，准备和修复钻头也要花费相当长的时间。[15]
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克诺耶以此为基础估算，要制造阿拉迪努出土的那件三十六枚光玉髓珠串成的带子，从加热光玉髓开始到完成抛光为止，差不多需要480个工作日。
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这些珠子倾注了非同寻常的工艺和时间，无怪乎这种光玉髓长珠会作为随葬品，出现在美索不达米亚乌尔城的皇家陵墓中了。乌尔城出土的这类珠子中，一部分是在印度河谷内生产出来的，另一部分款式不同的珠子可能是在美索不达米亚当地生产的，但使用了印度河文明的钻孔技术。那些给珠子打孔的工匠有可能就是从美卢哈移民到美索不达米亚的。
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佩戴光玉髓珠肯定是地位和财富的象征。与此相反，手镯则是社会各阶层都会佩戴的首饰，而且看上去很重要；印度河文明墓葬中时常有手镯出土。印度河文明佩戴手镯的传统很有可能一直在南亚延续下来，例如印度的战士佩戴手镯保护手腕和胳膊，印度的妇女佩戴手镯以期护佑家庭、保佑丈夫健康长寿。后者的习俗一直延续到了今天。印度河文明遗址中出土的手镯种类繁多，有普普通通的陶土环，也有经锤打的金片制成的中空手镯；白贝壳和青铜也会被使用，还有彩陶，有时候它会被仿制成贝壳手镯的形状，呈现出程式化的“子宫状”造型。但最受欢迎的镯子材料看上去还要数硬陶。
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图20 图中钻孔光玉髓珠出土于摩亨佐—达罗，这种珠子最长可达13厘米，每一颗都需要许多天稳定、小心地打孔才能完成
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图21 从印度河文明出口到美索不达米亚的首饰，其年代可以追溯到约公元前2150—前2000年。这些来自印度河文明的珠子是在乌尔城的皇家陵墓中发现的，其中有五枚由鸡血石制成
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哈拉帕和摩亨佐—达罗是硬陶镯唯二的生产地，其制作工艺很明显是保密的，并且随着这两座城市的衰落而一并消失了。考古学家们在20世纪30年代第一次注意到硬陶镯，那时麦凯在考古发掘中偶然发现了一堆玻璃化的遗存，看上去是烧制陶器、黏土和手镯的一次失败产物。穆罕默德·A.哈利姆（Mohammad A. Halim）、维达莱和克诺耶在20世纪80年代试图分析和仿制硬陶镯的生产工艺，但仅取得了部分成功。
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图22 海螺壳制成的手镯，出土于哈拉帕。直到今天，佩戴手镯依旧是南亚地区的常见习俗
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要烧制硬陶镯，首先需准备好一块优质的黏土团。将黏土团置于陶轮上，转动使其形成一个中空的圆柱体，稍加干燥，用线将其分割成一个一个的素面镯坯。用石刃塑形，以光滑的石头磨光，再用一块布给镯坯抛光。最后，镯子被放入一个覆有黏土的罐子，搁在窑炉中成堆的赤陶环[16]上进行高温烧制；窑炉顶部以一个大型陶土盖密封，并盖上“独角兽”印章封存。如果一切顺利，成品应当质地均匀、成色优良，内外花色统一呈现驳杂的灰黑色（如同留存至今的断裂的手镯显示的那样），研究者通过在罐中加入诸如山羊粪一类的有机物质，得到了类似的结果。
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不过，硬陶镯最不寻常的地方并不是它的制作工艺，而是上面的铭文和它们超出预计的尺寸。每个硬陶镯上都有铭文，可能是单个印度河字符，也可能是一组，这些铭文是在手镯烧制前印在湿泥坯上的。铭文可能是神圣符号，可能是头衔，甚至可能是人名——但目前没有任何解读的方法。每个镯子的直径都在5.5—6厘米，这个尺寸太小了，不太可能戴在手腕或脚腕上，更有可能是某种坠饰，或被缝到布料上做装饰。“祭司王”半身像头上戴着的发带和上臂佩的环带中央，各有一个突出的环状标记，可能描绘的就是一个硬陶镯子。考虑到硬陶镯子的特点、大小和神秘性，麦金托什认为，“硬陶镯有很大可能是一种官职徽章，由等级制度中的领导层成员佩戴”。[17]
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印度河城市留存下了大量的陶器，素面和彩绘的都有。在印度河文明成熟期的一千多年以前，梅赫尔格尔的陶匠就已经在使用陶轮了。但印度河城市的陶器并没有什么特别突出的地方。说实话，梅赫尔格尔的陶器，特别是费兹·穆罕默德出土的器皿，无论是形制还是装饰或许都比哈拉帕、摩亨佐—达罗以及其他城市中出土的陶器更胜一筹。在塑造黏土、石头和其他材料时，印度河工匠们最主要的精力并没有投注给陶器，而是倾注在以下三类物品上：数不胜数的动物和人类的小塑像、面具，还有形形色色的玩具，从最简陋的到称得上复杂的都有；数量不多但颇为重要的高质量雕塑；以及最重要的，成千上万的印度河印章。
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许多女性和男性人物小塑像赤身裸体，由此推断，它们应当是生育塑像[18]。考古学家推测，陶匠将它们制造出来后交给崇拜者；当在神树下或者家中院子里举行家庭仪式时，崇拜者会使用这类小塑像。根据小塑像的出土地点可以猜测，仪式一结束，它们并不会被供奉在神庙或类似的建筑内（在美索不达米亚这确实很常见的），反而可能被丢弃，或者给孩子当玩具。动物的小塑像要更加写实，大多是幽默而吸引人的，看上去有一些纯粹是玩具，还有一些则用于宗教崇拜。举例来说，有个小塑像是两个轮子上架着一个茶壶套一样的身体，身体上连着一个中空的陶制公羊头像，这无疑是个玩具；而另一个小塑像则是一个三头的动物雕像，主体是一头象鼻部分中空的大象，象头上方有两只水牛角贴着大象的面颊弯曲下来，象头背面则是一个猫科动物的下巴，上面还露出尖牙，这件精美的、经过雕琢的中空雕像则有可能是一件敬神物品。
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高质量的雕塑有十余件，具体数目取决于如何界定“最精美的塑像”，另外还有两件小雕像尚存争议。这些雕塑中最著名的无疑是皂石的“祭司王”和青铜的“舞女”，都出土于摩亨佐—达罗的早期发掘中，对其身份的鉴别也都不是板上钉钉、万无一失的。“祭司王”（见图1、图38）之所以得名，很大程度上是因为他威风凛凛、富有力量的脸，半睁半闭的双眼，修剪整齐的短髭，以及他身上披着的露出右肩的精美长袍——在印度及佛教世界，这样的着装在拜谒神庙、拜见圣人的场合依旧得体。此外，帕尔波拉认为，长袍上的三叶草纹与美索不达米亚诸神和祭司王所披斗篷上的三叶草纹类似。青铜“舞女”裸着身子，造型活泼，左臂戴满手镯，近乎赤裸的右臂叉在腰上，与观者对视，摆出的可能（但远未确定）是一个舞蹈动作。而她的身份更令人疑惑。马歇尔对她的评论无疑是过于自信了：“这很明显是个当地的土著舞者，或者说土著印度舞女[19]的代表。我们可以合理地推测，这个阶层的少女在跳舞时，身上除了首饰什么都不穿戴，但要说她们平常也裸着身子，就太草率了。”[20]
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图23 青铜“舞女”塑像，出土自摩亨佐—达罗，高10.5厘米，宽5厘米
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马歇尔第一个承认，更成问题的是哈拉帕出土的两个受损的小雕像：一个是男性雕像，头部不存，一条腿抬起，这次很明显是在跳舞；还有一个无头的人体躯干。令人不得不震惊的是，这两个小雕像明显受到希腊艺术的影响，而这正是亚历山大统治后数个世纪印度西北部的艺术特色。因此，尽管男性舞者雕像的发现人给出了确凿的原始出处，马歇尔和许多后来的学者仍然质疑，这两个小雕像是否为印度河文明成熟期的产物。它们真正的历史断代仍未确定，以至于在现在对印度河雕像的讨论中，它们往往是被略的。
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印度河印章的美学水平获得了一致公认。之前已经提到了惠勒对它们的赞誉；马歇尔认为，那些最精美的印章“因其雄浑的艺术手法和对线条及立体造型的感知而卓然不同，在雕刻艺术中难有比肩之作”。[21]即便是公认对印度河美学没什么好感的皮戈特也承认，这些印章“雕刻笔触往往一气呵成，十分精彩”[22]。平面设计师、插画师、作家、著名电影导演萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray）是印度的大艺术家，他对印度河印章深深着迷，甚至以“独角兽”为灵感创作了一篇短篇小说。至于我本人，就是因为看到了印度河印章才第一次对印度河文明感兴趣。