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《源氏物语》（Gengi Monogatari）是由宫廷一位名叫紫式部（Murasaki Shikibu）的女官于1008～1020年写成的，它是一部非常出色的著作，我们很难在不用赞美之词的情况下描述它。它显然是世界上最伟大的著作之一，除了近乎史诗般的文学特质外，它对日本的文化历史也有着特殊的意义。从语言来看，早期传奇故事作家和紫式部相比差异惊人。与她的成熟老练相比，他们可以算得上幼稚了。她的复杂长句流畅，没有断断续续之感，她擅长这种极其复杂的语法结构，且没有被其束缚。她能充分地利用原本有限的词汇，她所使用的汉字没有学究气、违和感，反而显得非常自然。当然，她在某种程度上受益于从前的成就，但是没有一部经典的日本作品像她的《源氏物语》那样让人强烈地感受到个人的风格。毫无疑问，当时的语言能够成为延续至今的艺术成果的恰当介质，很大程度上得益于她毋庸置疑的审美和技能。尽管后来的很多文人模仿《源氏物语》的风格，但是没有人能赶得上她，更没有人能超越她，不过连天资聪慧的她都无法指出这种语言介质的固有不足。汉语的不利影响依旧存在，或许这是不可避免的，而日语作为两股彼此冲突的力量的产物继续发展。
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这里还应当提及另一部完全用日语写就的著作，那就是惹人喜爱的、动人的《枕草子》（Pillow Book）—清少纳言（Sei Shōnagon）的随笔集，约成书于1000年。《枕草子》和《源氏物语》共同勾勒出宫廷生活的全景，不过对宫外生活的提及少之又少。它为我们展示了一个专注于艺术和文学的小型社群，这个社群里的人能迅速地指出书法中劲道不足的笔画、诗文中不完美的诗句以及绘画中不和谐的色调、不优雅的举止；他们都是伟大的情感专家、仪式和礼仪的裁判；他们在情感上能够感知到这个如露珠一般转瞬即逝的世界的悲哀，但是在理智上却对这个世界的所有问题漠不关心；他们容易产生淡淡的忧伤，却常常享受每一个转瞬即逝的瞬间；他们只关心自己的前景。
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第四节 平安时代晚期的佛教
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平安时代的宗教典籍和世俗著作中经常会出现“末法”（mappō）一词，意为“法的末段”。它源自佛教经文，该经文预言佛祖死后2000年他的教法会失去影响力，并且因为人的堕落，他的教法会临到末后的时日。“末法”是一个专门的宗教术语，但它似乎抓住了日本人的想象力，因而在11世纪广为流传。自佛陀去世以来已经流逝的年日与预言中的一样，而且人们有足够的理由将这个时代视为堕落的年代。都城和地方充斥着冲突、动乱、苦难。君主软弱无能，贵族专横奢靡，神职人员贪婪且喜好争吵，军事氏族开始成为威胁，摇摇欲坠的经济让百姓饱受苦难。这个时代典型的不道德因其美学标准而得到调和，但是随着奢靡取代精致，这些美学标准也逐渐瓦解。从当时的文学来判断，人们懒散、粗野，以致构成社会危害，尤其是在两性关系方面。朝臣肆无忌惮地与仕女发生性关系，神职人员在这些事上也不甘落后，很多时候，当这些仕女到受欢迎的佛寺礼佛时，僧职人员也会跟她们发生性关系。在虔诚的高僧看来，社会呈现一幅令人忧虑的景象，所以很多高僧在绝望中退隐独居。而另一些高僧则试图通过一些大众的方式复兴、宣扬佛教信仰，因为他们觉得旧的宗教体制要么无力回天，要么已然瓦解。他们这样的判断是正确的，因为奈良的佛宗尽管依然声名在外，却已经过时，而天台宗和真言宗要么跟不上时下人们对宗教的感知，要么在用各种非常为人所不齿的方式争夺财富和权力。一位名叫空也（Kuya）的僧侣于951年瘟疫暴发时在京都的街道上宣扬佛法，他的大半生都在日本四处游历，告诉人们向佛陀祈祷，所以他被称为“市圣”，即市井圣人（Saint of the Market Place）。这些露天的法会显然具有宗教复兴的性质，似乎意味着现在某些大众福音有了发展的空间，这为宗教热情提供了一个便捷的宣泄途径，也同样意味着某种令人信服但不那么严苛的宗教信仰现在有了发展空间。这是这个时代日本人的一个典型特征（日本最初的宗教信仰中就有这样的特征，一些人认为这种特征并没有随着时间的流逝完全消失），即他们没有经受罪恶感的拷问，也没有被渴望解决善与恶问题的想法折磨。他们之中几乎没有那种令人感到痛苦的、极为严苛的道德重压，也几乎没有那种令人坐立不安的怀疑和探索精神，这种怀疑和探索精神让其他一些人寄身于清静无为，或通过接连不断的活动逃避自己的思想。他们敏感、热情，没有形而上学的倾向。因为敏感，所以他们能够迅速感知到尘世生活的不幸与虚假，容易相信佛教宣讲者所宣讲的尘世生活的虚无、地狱生活的恐怖和极乐世界生活的荣耀。因为热情，所以他们可以轻松地将对苦难的恐惧转变为对祝福的希冀。在这样一个性情如斯或者心绪如斯的群体中，源信（Genshin，942～1017）的教导尤为受欢迎。他是天台宗的僧人，是一位非常有学识的人，不过他最有名的是编纂了一部名为《往生要集》（Ōjō Yōshu）的广受欢迎的宗教典籍。从教义来看，他是日本净土宗（Jōdo）的祖师，净土宗教导众人信奉阿弥陀佛。对阿弥陀佛的这种信奉是中国和日本佛教最普遍、最有影响力的一种，在整个宗教历史上也有着重要的意义。它的起源无法确定，但是在印度至少可以追溯至2世纪，而在中国净土宗最早在400年的时候、在几代被视为祖师的大师的努力下开始成为佛教的一个宗派。在日本，圣德太子时期就有阿弥陀宗（即净土宗）的痕迹，但是直到善导（Zendō，示寂于681年）祖师时期，净土宗在中国普及之后才传到日本，日本净土宗才得以完全确立。日本净土宗的大师视善导为阿弥陀佛的化身以及净土佛法的主要源头。
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阿弥陀宗与它之前的佛宗不同，它不重视释迦，坚持认为信是得救的一种途径。早期佛教认为一个人的未来取决于他自身的行为，只有通过自己的努力才能得到救赎。日语中有两个术语来表达这种对立，一个是自力（tiriki），即自己的力量；另一个是他力（tariki），即他人的力量。我们可以明显看到，得救的途径从靠修行发展到靠虔信极大地改变了佛教的特征。长期以来，它的主要特征是通过艰难的心灵和形而上学的修行以及圣洁的生活来获得觉悟。为了实现觉悟这个远大的理想，阿弥陀宗提供了一个更简单、更令人欣慰的理念。在后来佛法衰颓的时代，阿弥陀宗的拥护者说众生无法走上释迦牟尼为他们指明的道路，因而阿弥陀佛许下“本愿”，称除非所有有感知能力的众生通过信靠他获得救赎，否则他自己不愿成佛。这一本愿阐释了阿弥陀宗所有信条的要点。通过他力，渴望得到救赎的信众凭着信心，借着阿弥陀佛之名，在西方极乐世界、在净土获得往生，而那些凭借自力的信众是无法成佛的。这是源信论著的主题，读者可以很好地理解它对生活在乱世、容易因征兆和预示而焦虑、渴求安慰之人的影响力。源信在描述了尘世的堕落之后，又生动形象地描绘了地狱和极乐世界的图景，因此自他生活的时代开始就有很多人阅读他的论著。[8]他鲜明生动地描述了如此可怕的惩罚和诱人的乐事，注定会有很多信众相信他的简单的得救赎的法则。这个法则就是信徒要完全相信阿弥陀佛的能力并反复念诵他的名号。这就是念佛（nembutsu），确切的翻译应该是“默默思想阿弥陀佛”，不过净土宗研究者认为念佛指的就是念阿弥陀佛的名号，即“南无阿弥陀佛”。
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僧人在他们的佛堂中念佛的惯例早在空也或源信之前就有。大多数佛寺中都有一个佛堂或佛殿供信众在其中吟诵或冥想，通过将思想集中在一个方面努力达到一种忘我的宗教状态，即三眛（Sammai，梵语为Samadhi）；反复地念诵同一句话是帮助冥想的一种方法。比叡山上的多座天台宗佛寺中有很多这样的佛堂，奈良的一些佛宗也会念佛，而且939年东大寺的辖区内建立了一座用于祈祷的佛殿即念佛院。事实上，因信得救赎的教法和对阿弥陀佛极乐世界的信仰如此简单、诱人，以至于所有佛宗[9]都觉得有必要将其加入它们的信条之中，直到12世纪日本才出现与其他佛宗不同的阿弥陀宗，这时阿弥陀宗作为一个正经的宗派引起了其他佛宗的敌意。因此，空也和源信所做的并不是将对阿弥陀佛的信仰引入日本，而是将这一信仰普及。有趣的是，我们会看到几个与净土教法有关的术语是怎样成为日常用语的一部分的。所以，三昧用来指全心全意地努力而往生，即在极乐世界重生，在日常用语中指代的是死亡，一个在轨道上被车辆轧死的人可以被描述为遭受了“汽车往生”（Kisha-ōjō），我们可以把它翻译为“电车救赎”（Train Salvation）。
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从源信生活的时代开始，越来越多虔诚的人念诵“南无阿弥陀佛”，它为很多忧虑的人带来了安慰；从接下来那个世纪开始直到近代，几乎没有日本人不熟悉这几个强大的字符的。阿弥陀宗的祷文因天台宗一位名为良忍（1072～1132）的僧人而得到进一步普及，他尤为喜爱一种被称为“融通”的念佛。他认为通过祈祷阿弥陀佛带来的福祉是可以融通的，可以传递给每一个有感知能力的人，所以一个信众念佛可以为所有其他信众带来救赎。[10]他在朝廷和民间广泛宣讲这一教法。有更多信奉阿弥陀佛的信众追随他，到藤原时期（比如1150年），佛寺里挤满了阿弥陀佛的信徒，其中不乏信奉八幡神、熊野大神（the deity of Kumano）等伟大的民族神祇的信徒，因为这个时候信众认为他们是阿弥陀佛的化身。他为新的佛法宣讲者的到来铺好了道路，这位新的宣讲佛法的僧人就是源空（Genkū，1133～1212），人们更熟悉的名号是法然上人（Hōnen Shōnin），他在日本创立了净土宗。他是生活在镰仓时代而非平安时代的僧人，所以我们将在下一章概述他的生命和著述。
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第五节 平安时期的艺术
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为了讲述文化历史，我们可以将平安时代恰当地划分为两个时期，一个是弘仁时期，从794年到894年；另一个是藤原时期，从894年到1185年军事独裁政权在镰仓建立。当然，这种划分是随意的。天平时期的作品为弘仁时期的作品做了预先准备，而弘仁时期的作品又保留有天平时期作品的痕迹；藤原氏的美学标准在政治权势衰弱之后依旧盛行。不过894年日本与中国暂停了官方往来，所以这一年可以作为弘仁时期一个合适的节点。弘仁时期连接了模仿他人的天平时期和在藤原氏的赞助下民族艺术繁荣的且更加独立的藤原时期。弘仁时期日本的世俗艺术就已经有了明显的发展，但是佛教依然是建筑、绘画和雕塑的灵感来源。不过，随着新的佛宗—天台宗和真言宗的发展，日本出现了一种新的、与奈良传统不同的趋势。我们可以从宗教建筑中看到明显的变化。奈良的佛寺是由建在平地上的呈对称分布的建筑群组成，作为宗教机构，它们和朝廷往来密切。不过，新修的佛寺建在山顶或山的侧面，佛寺建筑都是根据不平整的地面和四周的环境建造与排列的，这部分是因为地形，部分是因为佛教大师为了冥想和苦修寻求退隐到偏远之地。此外，因为新的佛宗是秘传佛宗，所以它们的佛堂分为内堂和外堂两个部分，普通信众仅可在外堂礼拜；内堂供有佛像，设有门或垂帘以阻挡信众的凝视。在这些方面以及内在装饰的风格等方面，与奈良的佛寺相比，新佛寺在某种程度上逐渐变得更加精细。此外，新佛宗的融合倾向越来越多地影响着神道教建筑。这个时候奈良最新的神道教神社就已经表现出与佛寺建筑融合的痕迹，比如春日大社（建成于768年）的建筑式样就是折中的，外围被刷成红色，屋顶有轻微的弧度。但在都城迁到京都之后，这种融合进程进一步加快，诸如八幡造（Hachiman-dzukuri）和日吉造（Hiyoshi-dzukuri）之类的建筑样式取代了较为简单的春日造的式样（Kasuga style）。
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我们可以看到弘仁时期的宗教雕塑和绘画有一些有趣的变化。那些最常受人崇拜的神祇类型发生了变化，或者至少人们对同样一批神祇的构想发生了变化。日本出现了新的佛像。在奈良的佛寺中，释迦、药师、弥勒佛、观音菩萨都是大众的、常见的崇拜对象，都是散发着慈悲和仁爱之光的佛像。这个时候除了这些佛像，日本还有一些在某种程度上更加冷漠、严厉的存在，比如严肃的不动佛［不动明王（Acala），印度神湿婆（Siva）的化身］被秘传佛宗视为大日如来的化身。他面容慑人，一手持剑，一手持绳，要捆绑、惩罚邪恶的力量，现存几幅有名的不动明王像就是这个时期的。其中一幅为弘法大师（Kōbō Daishi）所作，现存于高野山。这幅画极其神圣，极少公之于众，少有的公之于众的时候会举行非常尊崇的仪式。一般来说，秘传佛宗极为尊崇的佛像一般都有严格规定的外形，因为秘传佛宗认为它们的面容、姿态、服饰、纹饰代表特有的属性，或者甚至象征着宇宙的真相。受题材和技巧的限制，9世纪的雕像缺少一种自然的感觉，这一点在有些情况下更加明显，因为铜、干漆和黏土等能够表现流畅立体之感的材料已经被木料取代，因此需要精湛的处理来避免僵硬感。我们必须承认，时人勇敢地应对了这一挑战，正如某些千手观音像所显示的那样。在不牺牲自然优雅的情况下再现这样一位象征性人物是一个看似无解的难题，不过不止一位雕刻家克服了这一难题，雕刻出了非常优美的千手观音像，比如室生寺（Murō-ji）美妙的观音像。整体来看，这个时期的雕像虽然技艺精湛，却不协调。我们会觉得艺术家虽然一丝不苟地努力将象征性的图案与现实主义的创作融合，却为创作主题所困扰，如果采用新的、更自由的创作风格，他们会更加高兴。绘画也是如此。宗教冲动已经不再新鲜、简单，而变得复杂，令人有些倦怠。在真言宗神秘教法的影响下，艺术家们努力在绘画中表达复杂的宇宙哲学的观点。他们承担了一项难以完成的任务，通过一种名为“曼荼罗”（日语读作mandara，梵语读作mandala）的图案来图示精神的宇宙。奈良时代的曼荼罗作品相对简单，表现了不同的极乐世界及其居住者。但是受真言宗影响，曼荼罗试图表现极为复杂的体系或轮圈（cycles），这样一幅曼荼罗中依次排列着一位居中的精神实相的多个化身。这些曼荼罗绘画以及表现这些轮圈中的每位佛陀的绘画是弘仁时期最主要的宗教绘画。尽管这些绘画通过提供某种原则、鼓励精美的色调和细致的设计促进了绘画艺术的技术进步，但是它们不利于想象和大胆的创作。不过，它们刺激了世俗绘画，甚至在较小的程度上也让宗教绘画有所反应。据记载，百济河成（Kawanari of Kudara）和巨势金冈（Kose Kanaoda）是这个时期的两位画家。尽管有各种各样的传说描述他们惊为天人的高超技艺，但是他们并没有作品留存，所以可能只是传说中的人物。不过可以确定的是，9世纪有少数天赋异禀的非佛教僧侣崭露头角，他们为皇宫和贵族府邸绘制装饰性的人物画和风景画。他们是藤原时期盛行的各个世俗艺术学派的先驱。
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藤原时期小型贵族群体形成了一个远比其他同胞高的生活标准。从这一点来看，这是一个奢华和丰富的时代。平安文化没有得到普及，它明显只存在于京畿地区（此处不包括那些我们现在能看到的此后在个别令制国出现的平安文化），现存的平安文化的遗址主要在都城及其附近地区。日本国内逐渐出现了一种名为“寝殿造”（shinden-dzukuri）的建筑式样，由多个由游廊连接起来的宽敞房间构成；寝殿造建筑的地板、屋顶和可滑动的隔墙板的装饰催生了一个新的世俗艺术群体。我们通常认为这种装饰的基调优雅简洁，但是有案例表明贵族府邸仿宫廷的设计，因此不乏繁复的装饰。只要宗教依旧是其最主要的灵感来源，日本的建筑、雕塑和绘画就都摆脱不了外来的影响，不过现在艺术家可以发挥他们与生俱来的想象力。日本人典型的对自然的热爱流露出来。当时，日本人特别在意花园设计，风景绘画也迅速流行开来，以至于佛教绘画中佛陀的背景都是石头、树木、花朵等自然风景。与背景有严格规定的、单调地描绘圣人的一系列绘画相比，这个时候日本艺术的审美略有偏离，并且逐渐摆脱了外来风格的影响，开始有了本土的特征。此外，到900年的时候，唐朝动荡不安，中国的影响逐渐减弱。毫无疑问，这种变化的出现也与本土文学的发展有很大关系，因为本国语言的使用赋予艺术家以本土情感力量，鼓励他们就近寻找创作主题，与外来的创意竞争。
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当然，我们并不是说佛教艺术失去了活力，在宗教艺术领域它极其繁荣，因为一些大佛寺的权力和财富持续增长，它们将大量财富花在精美的建筑和装饰用的珍宝上。净土宗的出现激起了一种新的风格，与真言宗纯朴的艺术风格形成对比。阿弥陀佛像就是最好的例证，现代的阿弥陀佛像通过和善的面容与光滑流畅的外观来体现其悲天悯人的特性，藤原时期早期的佛像雕塑有一种令人愉悦的优雅，而后来的佛像则退化成了没有灵气的、精致繁复的雕塑。宗教艺术中强烈的阴柔气息到处可见。甚至连凶神恶煞、显现愤怒相的不动明王都是一副亲切、良善的面容。或许藤原时期的艺术整体上最吸引人的特征是发展出了世代相传的雕刻和绘画派系。一位名为定朝（Jōchō）的雕刻家创作了许多重要的佛像，他在宫廷深受欢迎，尽管是世俗之人，但是在1022年被授予高阶僧职的职位。他是一脉雕刻家的祖师，不过我们不能认为这些雕刻家的天赋是从他那里继承而来，因为收养一位有潜力的学徒一直是延续家族传统的一种方式。同样地，日本绘画以这个时代的大师为源，出现了多个派系或画脉，目前我们还不是很清楚这些大师的名讳和绘画生涯。不过我们知道当时有巨势派的宫廷艺术家，他们轮流主持官方机构—“绘所”（Bureau of Painting），他们的作品遵循唐朝中国的传统。这个时候的很多艺术家出自贵族氏族。艺术，或者美的享受，是平安时代日本社会的主要活动。自天皇以下，所有人都参与这项活动，因此日本艺术的成就水平非常高，尽管这些人中肯定有很多是业余艺术爱好者。据记载，藤原氏有几位成员是有名的画师，其中一人被视为日本独有的画派—土佐（Tosa）派的创始人。致力于绘画的不仅有世俗的贵族，还有很多高僧，据说很多有名的高僧既画世俗画又画宗教画。尽管我们可以猜测对这些技能高超的高僧的美誉很多时候并非真实的，而是虔敬的人赋予他们的，但是毫无疑问的是，佛寺是美学文化的栖息之地，众人可以安静地在那里发挥自己的才能。撰写《往生要集》的僧人慧心（Eshin，时人称源信为“慧心僧都”），是复兴运动的领导者。这场运动宣扬念佛的好处，他还利用绘画来宣传自己的信仰。人们认为他创作了一幅伟大的画，这幅画描绘的是阿弥陀佛与观音菩萨、势至（Seishi）菩萨共同欢迎一位佛教徒到极乐世界。佛界诸圣众面露喜色，坐在洁白的云上奏乐，而画的前景则是一抹令人愉悦的风景。
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整体上，宗教绘画在风格上类似于世俗绘画。那些高高在上的、严厉的让位于那些温和的、优雅的，就像平安时代早期宏大的、晦涩难懂的佛教理念让位于更受欢迎的因信得救的教法。最能突出这种倾向的是僧人觉猷（Kakuyū）的画作，根据口传，这些画作通常会被误以为是他所画。觉猷更为人所知的名号是“鸟羽僧正”（Toba Sōjō，1053～1114）。这幅画作归属衰落的藤原氏。这幅画最好的一个方面是它表现了藤原时期的艺术精神。这位画家是一个令人愉快的人，他的多幅画作描绘了披着僧侣外衣嬉戏的鸟兽，既充满活力，又带有讽刺性的趣味。这些画作是真正的本土智慧的果实，除了隐隐约约有一点较为陈旧的中国艺术传统的影子外，它们与中国并无相关之处；它们证实了我们所注意到的那种对严肃的佛教艺术的反对。宇治（Uji）的平等院（Byōdō-in）是另一个当时审美的体现。它坐落的地方起初是源融（Minamoto）别墅所在地，后来归藤原氏所有。1052年，当摄政藤原赖通（Regent of Yorimichi）在这里皈依佛教的时候，他建造了多座佛堂供奉阿弥陀佛和他的氏族先祖。这些佛堂之中最美的要数坐落在中央的凤凰堂（Phoenix Hall），它非常精美、匀称，看上去仿佛是某种准备展翅高飞的大鸟。凤凰堂及其附属建筑与自然环境巧妙地联结在一起；它的外观线条各异但协调；内部装饰华丽，供奉的佛像出自当时有名的雕刻家之手，其中有一尊定朝雕刻的阿弥陀佛像。在建筑上，凤凰堂巧妙地融合了佛寺式样和宫殿式样；在装饰上，它巧妙地融合了宗教风格和世俗风格。从这个巧妙的融合和精心的景观设计来看，凤凰堂成功地体现了日本本土不受约束的审美趣味。我们可以把它看作平安文化的一个典型体现，因为它是一个精心设计、极其典雅与雄伟的存在。如果说它不够完美，那是因为它缺少某种豪迈的特质。
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11世纪后半叶藤原氏没落之时，日本艺术明显有些疲软。[11]尤其是在雕刻上，对技术的看重超过灵感，在净土宗教法的影响下，佛像变成了一种精心雕刻的、无艺术价值的存在。当时很多丰腴的、自命不凡的佛像仿照的可能是宋朝的美学标准，因为随着新王朝的出现，中国在艺术上的影响力重新恢复。为了满足这样一个奢靡时代的需求，日本在诸如涂漆、金属加工的实用艺术上有了很大的发展。大量的装饰和丰富的设计随处可见，日本的审美和工艺突然转向了过度华丽与奢华。
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平安院凤凰堂正面立视图
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不过当时还有一种强大的艺术影响始终趋于约束、净化艺术的发展，尽管这种影响的发挥在绘画艺术上表现得最为明显，但是我们从日本人生活的很多方面都能够感知到它的存在。这种艺术影响来自书法艺术。那些不欣赏书写文字的人是无法完全理解日本美学的。书写文字是象征思想的符号，不是表现事物的绘画，因此一个人拿起毛笔描绘文字符号的时候不会被任何想要再现或影射某一具体的真实存在的欲望打扰，他的目的是描绘文字形状，这些文字形状的美在于形状本身，无须借助文字的含义。我们可以说他游走在一个单纯的形状的世界里，只需要考虑抽象的设计。对他来说，优美地描绘就是在解决艺术的根本问题。笔画必须准确无误，笔画和笔画之间必须相得益彰，尽管笔画的力道会由遒劲过渡到柔和，但是绝对不能断断续续，而且这个笔画从头到尾都得灵动。墨水必须与软纸相融，既不能毫无生机地浮在软纸表面，又不能漫无目的地浸透软纸。沾满适量墨水的毛笔在纸上游走，不是像钢笔那样靠手指的轻微挪动，靠的是从肩膀传到手腕的、整个身体的大胆冲动。毛笔能够描绘出多种细微的笔调变化，从最浅的灰白到最深的黑色。在独具慧眼的人看来，这样的变调在一位大师沉着自信的笔触下能够像搭配得极为和谐的色调一样给人以深深的满足感。因此，在日本，书法不只是一种便宜的手工艺，而是一种艺术，它和绘画并列，而不是其辅助。一位笔法娴熟的书法家已然是一位具备大多数重要素质的艺术家，因为为了学习书写，他已经接受了严格的笔法、构图、设计训练，最后还历经了速度和执行力的训练，因为他所使用的材料的性质不允许他迟疑和犹豫。难怪在一个几乎完全用美学的眼光看待生活的社会里，一种由如此严格、优雅的标准主导的艺术能够崭露头角。对平安时代的朝臣来说，书法不好就意味着几乎不会受人尊敬；写得一手好字就意味着他有教养、有品位。如果没有书法这个不可或缺的技能，朝臣的学识、高僧的虔敬、时髦女性的美丽也就变得不那么重要了。书法是诗歌的伴侣，一节诗的美既取决于字体又取决于措辞。一首诗的旁边经常会有一幅暗示其主题的绘画。这个时期，日本的这种装饰少且花哨，以中国墨为材料的成熟的表现主义水墨画尚未出现。在书法的启示及训练下，水墨画在后来发展成熟。
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绘画艺术另一个重要的分支发端于藤原时期末期。[12]这就是绘卷物（e-makimono），又名“彩色的绘卷”。作为一种绘画形式，它并非日本人原创，但确实在日本人的手中形成了独有的特征。现存最早的绘卷的画师名是从一些不那么可信的传说中得知的；不过也有几幅绘卷可以确定是藤原时期末期的，创作者是宫廷画师和杰出的书法家。其中有《源氏物语绘卷》（Gengi Monogatari scroll），描绘的是《源氏物语》的内容；《信贵山缘起》（Shigi-san Engi），描绘的是一座佛寺的建立；《伴大纳言绘词》（Ban Dainagon Monogatari），描绘的是当时广受喜爱的一个故事。它们体现了不同的情绪—诗意的、宗教的或现实主义的—和不同的技法；但是它们有一个重要的共同点，那就是有明显的本土特色。我们可以把它们看作一个核心，围绕这个核心发展出了名为“大和绘”（Yamato-e）的纯日本特色的绘画风格。大和绘与从中国绘画衍生而来的多个画派形成对照。
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《源氏物语绘卷》是最古老也是最优美的绘卷。它不同寻常的视角起初令人困惑，因为它让你从一只鸟的视角俯瞰室内，室内的墙壁、屏风和衣着繁丽的人看似危险地倾斜着。但是，一旦接受了这种风格，它的不同寻常之处就变成了一种吸引力，你会觉得这不只是一个幻想中的作品，而是一个极其恰当的、不可避免的描绘以这样方式生活的人的方法，因为现实主义无法充分描绘《源氏物语绘卷》中那种孤立的、转瞬即逝的社会中的人物。这种方法是独创的、非常成熟的，一点儿也不稚嫩。我们可以说《源氏物语绘卷》预见了近代欧洲的某些绘画，就像紫式部的小说预见了现代心理学派的小说。
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11世纪末，日本做了一次不同寻常的尝试，要在多个令制国内模仿平安文化。藤原清衡（Fujiwara Kiyohira）—陆奥的国司（Lord of Mutsu）于1095年在日本北部名叫平原（Hiraidzumi）的地方建造了一座要塞。他营造了中尊寺（Chuson-ji）并建造了一座城，他希望这座城可以作为一个能与都城相匹敌的艺术和学问中心。他的后代包括庇护源义经（Yoshitsune）的藤原秀衡（Hidehira）和背叛源义经的藤原泰衡（Yasuhira），二人继续主持建造工程并且像君主一样统治着领地。但是这个家族最终于1189年为源赖朝（Yoritomo）所灭，他们的辉煌已不复存在，只剩下藤原清衡于1124年建造的容纳自己遗骨的葬堂。不过，葬堂足以表现这个短暂存在的北方城市的基调是装饰华丽、大量使用金箔。
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[1] 格鲁塞（Grousset）。
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[2] 佛陀有三身。大乘佛教的这种理念尽管深奥，但是因对远东思想有相当大的影响，所以值得给予特别的考量。三身（Trikaya）分别为：化身（Nirmanakaya），历史上的佛（即释迦牟尼）；报身（Sambhogakaya），出现在极乐世界的佛；法身（Dharmakaya），宇宙佛。前两个都是真正佛陀暂时的或局部的化身，因为真正的佛陀是终极实相。宇宙只是实相的表象，因此宇宙和佛陀是一样的。随着时间的推移，释法的人逐渐用简单、常见的术语来阐释这个难以理解的概念，将它的思想与宗教、文学和艺术中表达的那种同一时代的情绪连接起来。那种认为真正的佛陀原本就有多种化身的信念让人容易接受佛教和神道教神祇的身份，可以使他们把所有神祇看作同一实相的化身。在另一个领域，这种三身的教法提供了一种形而上学的认可，为传统的本土万物有灵的信仰提供了框架和一致性。将佛陀描述为与万物相同、存在于相同空间的实在就是在表达万物本质相同这样一个观点。这种观念对艺术而言显然是一种强大的力量，因为它意味着艺术家加工的任何一个主题都是在表达一种宗教真理。它一定也会将艺术家的注意力从在西方思想中占主导地位的以人为本的思维习惯上移开。在远东，人不是最重要的受造物，而是终极实相的众多形态之一。我不想太过深入地陈述这一论点，很容易过犹不及。但是我想这个论点可以帮助解释一些问题，比如，为什么远东艺术中并不常见人物肖像画和描绘人类生活中戏剧性事件的画作？远东画家一个钟爱的主题是显示空间与距离的风景画，而画中的人物只是附带的。他往往会描绘一座大山和一位小小的哲人，不像西方那样，以适度的自然为背景描绘一位体形高大的政治家或普通、矮小的人。所有这些看似与三身教法相去甚远，但是毫无疑问佛教中的某些哲学观念已经深深地影响了日本人的生活，让他们意识到所有观察到的表象的稍纵即逝和虚幻，意识到所有存在形态之间固有的一致性。
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[3] 又称为智顗（Chih-I），日本名为智者大师（Chisha Daishi）或天台大师。严格来讲，说他把《莲华经》的教法传入中国是不准确的，因为中国最早的译本早于316年，但是他把《莲华经》教义作为佛教真理的精髓并在自己的体系中将其置于首位，这是“远东任一佛宗所不能及的解决佛教研习者所面临的文学问题和形而上学问题的一次独立的尝试”（艾略特）。天台宗在远东思想史上的重要性在于，它大规模地展示了在面对哲学冲突的时候中国人和日本人的典型反应。在印度，普通的信众不会为明显的教法上的不一致所困扰。在中国，针对经典著作的批判性学习更为成熟，学者热衷于核对来源，佛教的研习者无法接受那些被认为是佛陀所著的多本著述中显示的不一致的地方。在西方，这种情况通常会引起宗派之间认真甚至激烈的争论，但是在远东常见的是一种更加包容的、不那么武断的态度，人们不会坚持表达自己的不同见解，而是会设法让自己平静下来。像天台宗这样的佛宗得到发展正是因为这样一个特点。智凯对佛教教法中的不一致做出了解释，他表明佛陀在不同的时候使用了不同的教导方式，佛陀调整自己教法的目的是让听众理解。没有一种佛教形式被排斥，所有佛教形式融入一个折中的佛宗中。
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[4] 有文字记载的第一位被称为菩萨（日语读作Bosatsu）的神道教神祇是宇佐八幡神（Usa Hachiman），时间是783年。奈良的药师寺有一尊弘仁（Konin）年间（810～824）八幡神的像，其形象为佛僧。八幡神是武神。
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[5] 据说天照大神因为人们要在她的神社附近建造一座佛寺于780年诅咒日本全地。由于这一原因，日本于811年正式禁止一种源自中国的对北斗星的崇拜，佛教高僧不可以进入天照大神的神社。伊势还遵守很多奇怪的禁忌：把佛陀称为“中子”，把经书称为“染纸”，把削发的尼姑称为“长发”。想要到伊势朝圣的人必须佩戴假发，中世纪的时候（也许更早），这些假发可以在伊势的周边地区购得。