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第五节 平安时期的艺术
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为了讲述文化历史，我们可以将平安时代恰当地划分为两个时期，一个是弘仁时期，从794年到894年；另一个是藤原时期，从894年到1185年军事独裁政权在镰仓建立。当然，这种划分是随意的。天平时期的作品为弘仁时期的作品做了预先准备，而弘仁时期的作品又保留有天平时期作品的痕迹；藤原氏的美学标准在政治权势衰弱之后依旧盛行。不过894年日本与中国暂停了官方往来，所以这一年可以作为弘仁时期一个合适的节点。弘仁时期连接了模仿他人的天平时期和在藤原氏的赞助下民族艺术繁荣的且更加独立的藤原时期。弘仁时期日本的世俗艺术就已经有了明显的发展，但是佛教依然是建筑、绘画和雕塑的灵感来源。不过，随着新的佛宗—天台宗和真言宗的发展，日本出现了一种新的、与奈良传统不同的趋势。我们可以从宗教建筑中看到明显的变化。奈良的佛寺是由建在平地上的呈对称分布的建筑群组成，作为宗教机构，它们和朝廷往来密切。不过，新修的佛寺建在山顶或山的侧面，佛寺建筑都是根据不平整的地面和四周的环境建造与排列的，这部分是因为地形，部分是因为佛教大师为了冥想和苦修寻求退隐到偏远之地。此外，因为新的佛宗是秘传佛宗，所以它们的佛堂分为内堂和外堂两个部分，普通信众仅可在外堂礼拜；内堂供有佛像，设有门或垂帘以阻挡信众的凝视。在这些方面以及内在装饰的风格等方面，与奈良的佛寺相比，新佛寺在某种程度上逐渐变得更加精细。此外，新佛宗的融合倾向越来越多地影响着神道教建筑。这个时候奈良最新的神道教神社就已经表现出与佛寺建筑融合的痕迹，比如春日大社（建成于768年）的建筑式样就是折中的，外围被刷成红色，屋顶有轻微的弧度。但在都城迁到京都之后，这种融合进程进一步加快，诸如八幡造（Hachiman-dzukuri）和日吉造（Hiyoshi-dzukuri）之类的建筑样式取代了较为简单的春日造的式样（Kasuga style）。
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我们可以看到弘仁时期的宗教雕塑和绘画有一些有趣的变化。那些最常受人崇拜的神祇类型发生了变化，或者至少人们对同样一批神祇的构想发生了变化。日本出现了新的佛像。在奈良的佛寺中，释迦、药师、弥勒佛、观音菩萨都是大众的、常见的崇拜对象，都是散发着慈悲和仁爱之光的佛像。这个时候除了这些佛像，日本还有一些在某种程度上更加冷漠、严厉的存在，比如严肃的不动佛［不动明王（Acala），印度神湿婆（Siva）的化身］被秘传佛宗视为大日如来的化身。他面容慑人，一手持剑，一手持绳，要捆绑、惩罚邪恶的力量，现存几幅有名的不动明王像就是这个时期的。其中一幅为弘法大师（Kōbō Daishi）所作，现存于高野山。这幅画极其神圣，极少公之于众，少有的公之于众的时候会举行非常尊崇的仪式。一般来说，秘传佛宗极为尊崇的佛像一般都有严格规定的外形，因为秘传佛宗认为它们的面容、姿态、服饰、纹饰代表特有的属性，或者甚至象征着宇宙的真相。受题材和技巧的限制，9世纪的雕像缺少一种自然的感觉，这一点在有些情况下更加明显，因为铜、干漆和黏土等能够表现流畅立体之感的材料已经被木料取代，因此需要精湛的处理来避免僵硬感。我们必须承认，时人勇敢地应对了这一挑战，正如某些千手观音像所显示的那样。在不牺牲自然优雅的情况下再现这样一位象征性人物是一个看似无解的难题，不过不止一位雕刻家克服了这一难题，雕刻出了非常优美的千手观音像，比如室生寺（Murō-ji）美妙的观音像。整体来看，这个时期的雕像虽然技艺精湛，却不协调。我们会觉得艺术家虽然一丝不苟地努力将象征性的图案与现实主义的创作融合，却为创作主题所困扰，如果采用新的、更自由的创作风格，他们会更加高兴。绘画也是如此。宗教冲动已经不再新鲜、简单，而变得复杂，令人有些倦怠。在真言宗神秘教法的影响下，艺术家们努力在绘画中表达复杂的宇宙哲学的观点。他们承担了一项难以完成的任务，通过一种名为“曼荼罗”（日语读作mandara，梵语读作mandala）的图案来图示精神的宇宙。奈良时代的曼荼罗作品相对简单，表现了不同的极乐世界及其居住者。但是受真言宗影响，曼荼罗试图表现极为复杂的体系或轮圈（cycles），这样一幅曼荼罗中依次排列着一位居中的精神实相的多个化身。这些曼荼罗绘画以及表现这些轮圈中的每位佛陀的绘画是弘仁时期最主要的宗教绘画。尽管这些绘画通过提供某种原则、鼓励精美的色调和细致的设计促进了绘画艺术的技术进步，但是它们不利于想象和大胆的创作。不过，它们刺激了世俗绘画，甚至在较小的程度上也让宗教绘画有所反应。据记载，百济河成（Kawanari of Kudara）和巨势金冈（Kose Kanaoda）是这个时期的两位画家。尽管有各种各样的传说描述他们惊为天人的高超技艺，但是他们并没有作品留存，所以可能只是传说中的人物。不过可以确定的是，9世纪有少数天赋异禀的非佛教僧侣崭露头角，他们为皇宫和贵族府邸绘制装饰性的人物画和风景画。他们是藤原时期盛行的各个世俗艺术学派的先驱。
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藤原时期小型贵族群体形成了一个远比其他同胞高的生活标准。从这一点来看，这是一个奢华和丰富的时代。平安文化没有得到普及，它明显只存在于京畿地区（此处不包括那些我们现在能看到的此后在个别令制国出现的平安文化），现存的平安文化的遗址主要在都城及其附近地区。日本国内逐渐出现了一种名为“寝殿造”（shinden-dzukuri）的建筑式样，由多个由游廊连接起来的宽敞房间构成；寝殿造建筑的地板、屋顶和可滑动的隔墙板的装饰催生了一个新的世俗艺术群体。我们通常认为这种装饰的基调优雅简洁，但是有案例表明贵族府邸仿宫廷的设计，因此不乏繁复的装饰。只要宗教依旧是其最主要的灵感来源，日本的建筑、雕塑和绘画就都摆脱不了外来的影响，不过现在艺术家可以发挥他们与生俱来的想象力。日本人典型的对自然的热爱流露出来。当时，日本人特别在意花园设计，风景绘画也迅速流行开来，以至于佛教绘画中佛陀的背景都是石头、树木、花朵等自然风景。与背景有严格规定的、单调地描绘圣人的一系列绘画相比，这个时候日本艺术的审美略有偏离，并且逐渐摆脱了外来风格的影响，开始有了本土的特征。此外，到900年的时候，唐朝动荡不安，中国的影响逐渐减弱。毫无疑问，这种变化的出现也与本土文学的发展有很大关系，因为本国语言的使用赋予艺术家以本土情感力量，鼓励他们就近寻找创作主题，与外来的创意竞争。
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当然，我们并不是说佛教艺术失去了活力，在宗教艺术领域它极其繁荣，因为一些大佛寺的权力和财富持续增长，它们将大量财富花在精美的建筑和装饰用的珍宝上。净土宗的出现激起了一种新的风格，与真言宗纯朴的艺术风格形成对比。阿弥陀佛像就是最好的例证，现代的阿弥陀佛像通过和善的面容与光滑流畅的外观来体现其悲天悯人的特性，藤原时期早期的佛像雕塑有一种令人愉悦的优雅，而后来的佛像则退化成了没有灵气的、精致繁复的雕塑。宗教艺术中强烈的阴柔气息到处可见。甚至连凶神恶煞、显现愤怒相的不动明王都是一副亲切、良善的面容。或许藤原时期的艺术整体上最吸引人的特征是发展出了世代相传的雕刻和绘画派系。一位名为定朝（Jōchō）的雕刻家创作了许多重要的佛像，他在宫廷深受欢迎，尽管是世俗之人，但是在1022年被授予高阶僧职的职位。他是一脉雕刻家的祖师，不过我们不能认为这些雕刻家的天赋是从他那里继承而来，因为收养一位有潜力的学徒一直是延续家族传统的一种方式。同样地，日本绘画以这个时代的大师为源，出现了多个派系或画脉，目前我们还不是很清楚这些大师的名讳和绘画生涯。不过我们知道当时有巨势派的宫廷艺术家，他们轮流主持官方机构—“绘所”（Bureau of Painting），他们的作品遵循唐朝中国的传统。这个时候的很多艺术家出自贵族氏族。艺术，或者美的享受，是平安时代日本社会的主要活动。自天皇以下，所有人都参与这项活动，因此日本艺术的成就水平非常高，尽管这些人中肯定有很多是业余艺术爱好者。据记载，藤原氏有几位成员是有名的画师，其中一人被视为日本独有的画派—土佐（Tosa）派的创始人。致力于绘画的不仅有世俗的贵族，还有很多高僧，据说很多有名的高僧既画世俗画又画宗教画。尽管我们可以猜测对这些技能高超的高僧的美誉很多时候并非真实的，而是虔敬的人赋予他们的，但是毫无疑问的是，佛寺是美学文化的栖息之地，众人可以安静地在那里发挥自己的才能。撰写《往生要集》的僧人慧心（Eshin，时人称源信为“慧心僧都”），是复兴运动的领导者。这场运动宣扬念佛的好处，他还利用绘画来宣传自己的信仰。人们认为他创作了一幅伟大的画，这幅画描绘的是阿弥陀佛与观音菩萨、势至（Seishi）菩萨共同欢迎一位佛教徒到极乐世界。佛界诸圣众面露喜色，坐在洁白的云上奏乐，而画的前景则是一抹令人愉悦的风景。
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整体上，宗教绘画在风格上类似于世俗绘画。那些高高在上的、严厉的让位于那些温和的、优雅的，就像平安时代早期宏大的、晦涩难懂的佛教理念让位于更受欢迎的因信得救的教法。最能突出这种倾向的是僧人觉猷（Kakuyū）的画作，根据口传，这些画作通常会被误以为是他所画。觉猷更为人所知的名号是“鸟羽僧正”（Toba Sōjō，1053～1114）。这幅画作归属衰落的藤原氏。这幅画最好的一个方面是它表现了藤原时期的艺术精神。这位画家是一个令人愉快的人，他的多幅画作描绘了披着僧侣外衣嬉戏的鸟兽，既充满活力，又带有讽刺性的趣味。这些画作是真正的本土智慧的果实，除了隐隐约约有一点较为陈旧的中国艺术传统的影子外，它们与中国并无相关之处；它们证实了我们所注意到的那种对严肃的佛教艺术的反对。宇治（Uji）的平等院（Byōdō-in）是另一个当时审美的体现。它坐落的地方起初是源融（Minamoto）别墅所在地，后来归藤原氏所有。1052年，当摄政藤原赖通（Regent of Yorimichi）在这里皈依佛教的时候，他建造了多座佛堂供奉阿弥陀佛和他的氏族先祖。这些佛堂之中最美的要数坐落在中央的凤凰堂（Phoenix Hall），它非常精美、匀称，看上去仿佛是某种准备展翅高飞的大鸟。凤凰堂及其附属建筑与自然环境巧妙地联结在一起；它的外观线条各异但协调；内部装饰华丽，供奉的佛像出自当时有名的雕刻家之手，其中有一尊定朝雕刻的阿弥陀佛像。在建筑上，凤凰堂巧妙地融合了佛寺式样和宫殿式样；在装饰上，它巧妙地融合了宗教风格和世俗风格。从这个巧妙的融合和精心的景观设计来看，凤凰堂成功地体现了日本本土不受约束的审美趣味。我们可以把它看作平安文化的一个典型体现，因为它是一个精心设计、极其典雅与雄伟的存在。如果说它不够完美，那是因为它缺少某种豪迈的特质。
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11世纪后半叶藤原氏没落之时，日本艺术明显有些疲软。[11]尤其是在雕刻上，对技术的看重超过灵感，在净土宗教法的影响下，佛像变成了一种精心雕刻的、无艺术价值的存在。当时很多丰腴的、自命不凡的佛像仿照的可能是宋朝的美学标准，因为随着新王朝的出现，中国在艺术上的影响力重新恢复。为了满足这样一个奢靡时代的需求，日本在诸如涂漆、金属加工的实用艺术上有了很大的发展。大量的装饰和丰富的设计随处可见，日本的审美和工艺突然转向了过度华丽与奢华。
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平安院凤凰堂正面立视图
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不过当时还有一种强大的艺术影响始终趋于约束、净化艺术的发展，尽管这种影响的发挥在绘画艺术上表现得最为明显，但是我们从日本人生活的很多方面都能够感知到它的存在。这种艺术影响来自书法艺术。那些不欣赏书写文字的人是无法完全理解日本美学的。书写文字是象征思想的符号，不是表现事物的绘画，因此一个人拿起毛笔描绘文字符号的时候不会被任何想要再现或影射某一具体的真实存在的欲望打扰，他的目的是描绘文字形状，这些文字形状的美在于形状本身，无须借助文字的含义。我们可以说他游走在一个单纯的形状的世界里，只需要考虑抽象的设计。对他来说，优美地描绘就是在解决艺术的根本问题。笔画必须准确无误，笔画和笔画之间必须相得益彰，尽管笔画的力道会由遒劲过渡到柔和，但是绝对不能断断续续，而且这个笔画从头到尾都得灵动。墨水必须与软纸相融，既不能毫无生机地浮在软纸表面，又不能漫无目的地浸透软纸。沾满适量墨水的毛笔在纸上游走，不是像钢笔那样靠手指的轻微挪动，靠的是从肩膀传到手腕的、整个身体的大胆冲动。毛笔能够描绘出多种细微的笔调变化，从最浅的灰白到最深的黑色。在独具慧眼的人看来，这样的变调在一位大师沉着自信的笔触下能够像搭配得极为和谐的色调一样给人以深深的满足感。因此，在日本，书法不只是一种便宜的手工艺，而是一种艺术，它和绘画并列，而不是其辅助。一位笔法娴熟的书法家已然是一位具备大多数重要素质的艺术家，因为为了学习书写，他已经接受了严格的笔法、构图、设计训练，最后还历经了速度和执行力的训练，因为他所使用的材料的性质不允许他迟疑和犹豫。难怪在一个几乎完全用美学的眼光看待生活的社会里，一种由如此严格、优雅的标准主导的艺术能够崭露头角。对平安时代的朝臣来说，书法不好就意味着几乎不会受人尊敬；写得一手好字就意味着他有教养、有品位。如果没有书法这个不可或缺的技能，朝臣的学识、高僧的虔敬、时髦女性的美丽也就变得不那么重要了。书法是诗歌的伴侣，一节诗的美既取决于字体又取决于措辞。一首诗的旁边经常会有一幅暗示其主题的绘画。这个时期，日本的这种装饰少且花哨，以中国墨为材料的成熟的表现主义水墨画尚未出现。在书法的启示及训练下，水墨画在后来发展成熟。
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绘画艺术另一个重要的分支发端于藤原时期末期。[12]这就是绘卷物（e-makimono），又名“彩色的绘卷”。作为一种绘画形式，它并非日本人原创，但确实在日本人的手中形成了独有的特征。现存最早的绘卷的画师名是从一些不那么可信的传说中得知的；不过也有几幅绘卷可以确定是藤原时期末期的，创作者是宫廷画师和杰出的书法家。其中有《源氏物语绘卷》（Gengi Monogatari scroll），描绘的是《源氏物语》的内容；《信贵山缘起》（Shigi-san Engi），描绘的是一座佛寺的建立；《伴大纳言绘词》（Ban Dainagon Monogatari），描绘的是当时广受喜爱的一个故事。它们体现了不同的情绪—诗意的、宗教的或现实主义的—和不同的技法；但是它们有一个重要的共同点，那就是有明显的本土特色。我们可以把它们看作一个核心，围绕这个核心发展出了名为“大和绘”（Yamato-e）的纯日本特色的绘画风格。大和绘与从中国绘画衍生而来的多个画派形成对照。
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《源氏物语绘卷》是最古老也是最优美的绘卷。它不同寻常的视角起初令人困惑，因为它让你从一只鸟的视角俯瞰室内，室内的墙壁、屏风和衣着繁丽的人看似危险地倾斜着。但是，一旦接受了这种风格，它的不同寻常之处就变成了一种吸引力，你会觉得这不只是一个幻想中的作品，而是一个极其恰当的、不可避免的描绘以这样方式生活的人的方法，因为现实主义无法充分描绘《源氏物语绘卷》中那种孤立的、转瞬即逝的社会中的人物。这种方法是独创的、非常成熟的，一点儿也不稚嫩。我们可以说《源氏物语绘卷》预见了近代欧洲的某些绘画，就像紫式部的小说预见了现代心理学派的小说。
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11世纪末，日本做了一次不同寻常的尝试，要在多个令制国内模仿平安文化。藤原清衡（Fujiwara Kiyohira）—陆奥的国司（Lord of Mutsu）于1095年在日本北部名叫平原（Hiraidzumi）的地方建造了一座要塞。他营造了中尊寺（Chuson-ji）并建造了一座城，他希望这座城可以作为一个能与都城相匹敌的艺术和学问中心。他的后代包括庇护源义经（Yoshitsune）的藤原秀衡（Hidehira）和背叛源义经的藤原泰衡（Yasuhira），二人继续主持建造工程并且像君主一样统治着领地。但是这个家族最终于1189年为源赖朝（Yoritomo）所灭，他们的辉煌已不复存在，只剩下藤原清衡于1124年建造的容纳自己遗骨的葬堂。不过，葬堂足以表现这个短暂存在的北方城市的基调是装饰华丽、大量使用金箔。
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[1] 格鲁塞（Grousset）。
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[2] 佛陀有三身。大乘佛教的这种理念尽管深奥，但是因对远东思想有相当大的影响，所以值得给予特别的考量。三身（Trikaya）分别为：化身（Nirmanakaya），历史上的佛（即释迦牟尼）；报身（Sambhogakaya），出现在极乐世界的佛；法身（Dharmakaya），宇宙佛。前两个都是真正佛陀暂时的或局部的化身，因为真正的佛陀是终极实相。宇宙只是实相的表象，因此宇宙和佛陀是一样的。随着时间的推移，释法的人逐渐用简单、常见的术语来阐释这个难以理解的概念，将它的思想与宗教、文学和艺术中表达的那种同一时代的情绪连接起来。那种认为真正的佛陀原本就有多种化身的信念让人容易接受佛教和神道教神祇的身份，可以使他们把所有神祇看作同一实相的化身。在另一个领域，这种三身的教法提供了一种形而上学的认可，为传统的本土万物有灵的信仰提供了框架和一致性。将佛陀描述为与万物相同、存在于相同空间的实在就是在表达万物本质相同这样一个观点。这种观念对艺术而言显然是一种强大的力量，因为它意味着艺术家加工的任何一个主题都是在表达一种宗教真理。它一定也会将艺术家的注意力从在西方思想中占主导地位的以人为本的思维习惯上移开。在远东，人不是最重要的受造物，而是终极实相的众多形态之一。我不想太过深入地陈述这一论点，很容易过犹不及。但是我想这个论点可以帮助解释一些问题，比如，为什么远东艺术中并不常见人物肖像画和描绘人类生活中戏剧性事件的画作？远东画家一个钟爱的主题是显示空间与距离的风景画，而画中的人物只是附带的。他往往会描绘一座大山和一位小小的哲人，不像西方那样，以适度的自然为背景描绘一位体形高大的政治家或普通、矮小的人。所有这些看似与三身教法相去甚远，但是毫无疑问佛教中的某些哲学观念已经深深地影响了日本人的生活，让他们意识到所有观察到的表象的稍纵即逝和虚幻，意识到所有存在形态之间固有的一致性。
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[3] 又称为智顗（Chih-I），日本名为智者大师（Chisha Daishi）或天台大师。严格来讲，说他把《莲华经》的教法传入中国是不准确的，因为中国最早的译本早于316年，但是他把《莲华经》教义作为佛教真理的精髓并在自己的体系中将其置于首位，这是“远东任一佛宗所不能及的解决佛教研习者所面临的文学问题和形而上学问题的一次独立的尝试”（艾略特）。天台宗在远东思想史上的重要性在于，它大规模地展示了在面对哲学冲突的时候中国人和日本人的典型反应。在印度，普通的信众不会为明显的教法上的不一致所困扰。在中国，针对经典著作的批判性学习更为成熟，学者热衷于核对来源，佛教的研习者无法接受那些被认为是佛陀所著的多本著述中显示的不一致的地方。在西方，这种情况通常会引起宗派之间认真甚至激烈的争论，但是在远东常见的是一种更加包容的、不那么武断的态度，人们不会坚持表达自己的不同见解，而是会设法让自己平静下来。像天台宗这样的佛宗得到发展正是因为这样一个特点。智凯对佛教教法中的不一致做出了解释，他表明佛陀在不同的时候使用了不同的教导方式，佛陀调整自己教法的目的是让听众理解。没有一种佛教形式被排斥，所有佛教形式融入一个折中的佛宗中。
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[4] 有文字记载的第一位被称为菩萨（日语读作Bosatsu）的神道教神祇是宇佐八幡神（Usa Hachiman），时间是783年。奈良的药师寺有一尊弘仁（Konin）年间（810～824）八幡神的像，其形象为佛僧。八幡神是武神。
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[5] 据说天照大神因为人们要在她的神社附近建造一座佛寺于780年诅咒日本全地。由于这一原因，日本于811年正式禁止一种源自中国的对北斗星的崇拜，佛教高僧不可以进入天照大神的神社。伊势还遵守很多奇怪的禁忌：把佛陀称为“中子”，把经书称为“染纸”，把削发的尼姑称为“长发”。想要到伊势朝圣的人必须佩戴假发，中世纪的时候（也许更早），这些假发可以在伊势的周边地区购得。
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[6] 如下信息可以让读者对这些著作的卷帙浩繁有所了解：近代再版的早期历史文献，也就是这五本编年史，无注解版，八开本，小字，共2100页；一部不甚完整的法律文本集共2600页。
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[7] 另一种语音符号即片假名（Katakana）的创制归功于8世纪的吉备真备，但这一点存在极大的不确定性。日本人在这个时期研习了梵文字母表，这或许让他们想到了用简化的字符替代语音文字。
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[8] 他将一份副本送到中国，据说在那里受到了热烈欢迎。他的论著对文学、绘画和雕塑产生了即时的影响，它或许是日本第一批得到印刷的著作之一。它肯定是现存最古老的印刷作品之一，现存最早的副本可追溯至1217年。镰仓时代至少有六个版本的《往生要集》，德川时期大量发行了用假名书写的、内附插图的《往生要集》。
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[9] 因此，天台宗的信众虽然信靠的是《莲华经》，却祈祷能够在极乐世界得到重生；观世音菩萨的佛像上有时候会刻有“南无阿弥陀佛”和《莲华经》中的祷文。大体上，藤原时期世俗之人在宗教敬拜上保持中立。
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[10] 乍一看有些奇怪，但事实上它是非常有逻辑的，是基于天台宗某些形而上学的理念的。
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[11] 有人曾向我表明，这段话没有完全概述藤原时期末期的艺术趋势。我承认这段话是有误导性的，因为它给人的印象是：从11世纪中叶开始，日本的艺术全面衰退。事实上，到11世纪末尤其是临近镰仓时代的时候，雕刻和绘画出现了一种新的可辨识的冲动。但是我认为我们可以说11世纪中叶以后藤原艺术的灵感开始枯竭。学界普遍认为大多数雕刻艺术和毫无改变地延续了藤原早期传统的一些绘画艺术出现了某种明显的疲软。当时的创作情绪受到了悲观的末法（平安晚期的佛法）的影响，在艺术上，这种缺乏建设性的情绪尽管有时候会创造一种令人欣赏的忧郁的平静，但是在我看来，在不那么理想的情况下，这种情绪创造的是一种自命不凡的空虚。这是一个审美问题，学生只有通过察看原作才能更好地解决这个问题。从历史的角度来看，我们只要了解这一点就足够了，即藤原末期艺术的主要趋势清楚地反映了日本的社会和宗教变化—一个专注于美学的都城贵族阶层的没落和一个强有力的武士阶层的兴起，阿弥陀宗信仰的发展以及其他更加积极的教法的反应。尽管在藤原末期，随着与中国的往来得到恢复，日本艺术受到宋朝的影响，但是这种影响主要体现在技术而不是主题和加工上。那些丰腴的、自命不凡的佛像仿照的不是宋朝的风格，而是奈良时代唐朝的风格。
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[12] 说大和绘发端于藤原时期末期是不准确的。有名的《绘因果经》（e-In-gwa-kyo）是天平时期的绘卷，尽管它其实是一部有插图的佛经而不是一个绘卷，但它明显是绘卷的前身；而且一定还有其他的绘卷可作为例证。大和绘是以绘卷物为核心发展起来的，这种说法也不完全准确。更好的表述是绘卷物是成熟的大和绘发展过程中一个早期的、重要的阶段。