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人们对通俗娱乐活动的喜爱清晰可见，我们或许应当把日本人对艺术最具原创性的贡献，即能剧归功于这种喜爱。能剧的起源非常早，最初是伴着鼓和其他乐器有节奏地摆弄姿势。
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752年，奈良东大寺大佛落成礼上的乐舞表演（散乐？）
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这种音乐名叫散乐（sangaku），意思是“散乱的”或与庄严肃穆的仪式演奏相对的不规则的音乐。在752年大佛开眼落成礼上，有各种乐舞表演，这些乐舞被称作中国乐舞和朝鲜乐舞，我们知道在奈良时代和平安时代一些大的宗教庆祝活动中经常会有这种演奏。或许散乐是从中国引进的，不过早期的文献和图画表明它部分是由滑稽动作、特技和杂耍构成的，因此我们可以合理地推测本土的民间舞蹈是在引入之后不久加进去的。喜剧元素一度占据主导地位，我们可以从名字的变化推测出来，“散乐”变成了“猿乐”（sarugaku）。猿乐以及与之类似的模仿舞蹈变得特别受欢迎，当时有名的乐种还有几类，其中“田乐”（dengaku）在镰仓时代发展得尤其好。起初只不过是身穿戏服、扮演传奇人物的人做一些动作，后来逐渐有了戏剧的形式。这中间的发展细节并不清晰，不过我们知道，比如，在1100～1150年，舞者扮演恶魔和龙或者像毗沙门（Bishamon）那样神圣的人物，到室町时代开始频频出现名为“能”的表演，“能”是“田乐”和“散乐”中的戏剧性的插曲，或是由“田乐”和“散乐”演变而来的变体。“能”字义是“能力”，当时指的是一场完成的、专业的表演，是由专业人士筹划、排练的，这无疑与或多或少的语言和动作表演形成了对比。
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《太平记》中一个著名的篇章描绘了1349年夏天一场大型的户外田乐能剧表演，当时有上千名观众到场。这场演出的目的是为修桥筹集善款，在干涸的河床上举行。在场的不仅有地位卑下的平民，也有将军（足利尊氏）和摄政以下的身居高位的官员和武将，以及各级神职人员。这场表演是以两组表演者彼此竞争的方式进行的，是当时常见的方式。篇章对场景给予了细致的、看起来相当宏大的描写。舞台上铺着深红色和绿色的布，并以虎皮和豹皮装饰。焚香的气味弥漫在空气中。金色织锦制成的布帘在微风中摇曳，像跳动的火焰。随着绝妙、悦耳的音乐响起，所有人都为之振奋。然后两组表演者排成行走上舞台，跟着长笛和鼓的节拍，年轻俊美的小伙子们从东面休息室上台，英俊的僧人们则从西面休息室上台。小伙子们身穿闪亮的丝袍；而僧人们搽了少许粉、化了妆，并且牙齿也被涂成黑色，[9]身穿色泽艳丽的上了色的且织有绝妙图案的衣服。他们表演了一部新剧作，一个表现山王（Sannō）神社传奇故事的“猿乐”，一群八九岁的孩子在舞台上活蹦乱跳，翻跟头、爬栏杆。现场热情高涨。观众站起身来，又是跺脚又是呐喊，他们用力过猛，一部分临时搭建的舞台塌了，随之出现恐慌的局面，强盗利用这一局面抢劫那些已死的人和奄奄一息的人。剑被拔出，这一天以流血杀戮结束。
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这篇描述以及其他叙述清晰地表明当时已经有几个相互竞争的流派，各流派之首是已经有了名气、名字被载入史册的人，能剧经历了很长的发展才成为用音乐、舞蹈和语言来阐述主题或叙述故事的舞台剧。不过它仍然需要几位有才能的人予以完善，其中有观阿弥（Kwanami，1333～1384）及其儿子世阿弥（Zeami，1363～1444）。他们从前文故事中描述的那种舞台表演（即猿乐）中受益，世阿弥说他的父亲总是会归功于在他之前的其他乐种的大师，比如田乐名人一忠（Itchū）。观阿弥是一位神道教神官（职名为“祢宜”，negi），职位不高，附属于受将军足利义满捐助的奈良春日大社。足利义满是一位美学家，他无疑因观阿弥的表演而着迷，不过他也偏爱俊美的男孩子，并且现在有非常有力的证据表明他被尚为少年的世阿弥的魅力迷住。因大师的庇护以及民众对精彩表演的审美的不断提高，长期以来依附于神社和佛寺的贫穷的、被视为与流浪者无甚差别的散乐表演者的社会地位突然上升，他们之中最有能力之人开始与身居高位的人交往并受到厚待。观阿弥的学识似乎并不高，但他的确是一位艺术家。他和他的儿子都因与上层有教养的人物的密切往来而受益。为了满足他们的美学要求，父子二人创造了一种新的戏剧表演。他们的成就在于将现成的诗歌、音乐、舞蹈素材巧妙地融合在一起，因为能剧的这些元素十分传统，近乎平淡无奇，但是观阿弥—一位有着很高的戏剧价值感知的艺术家和世阿弥—一位有才华的创作者，共同从中创作出一种新的、完整的美学形式。
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这些剧作的文本很少是原创性的，大多数由常见的和歌片段组成，这些片段被整合成一个叙事体或抒情体的篇章。在描述日本人的诗歌天赋时，常常会有其诗歌天赋没有持久的爆发力这种说法，总体来看这种说法或许足够准确。但是，日本文学中依旧有歌人努力摆脱简短诗节限制的痕迹。长篇叙事诗集《万叶集》似乎并无直接的后继者，不过像《平家物语》这样的传奇故事本质上是具有史诗特质、伴着乐器吟唱的诗歌，而且能剧中的“脚本”，借用那些作品中的事件和语言，或许是对某种想要有一个可以容纳更多内容的诗歌介质的愿望的回应。甚至这个时期连歌的流行也可以被视为人们对简短、单独的诗节不满的证据。信仰阿弥陀佛的众佛宗中更流行用简单的日文写的佛教和赞（wasan），其中一些和赞篇幅相当长。
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能剧的弦乐是由长笛和鼓演奏的，我们这里只能说弦乐最重要的特征是节奏及其与吟唱的词特别是演员的动作之间复杂精细的关系。舞蹈是这些能剧中的主导元素，其他都是辅助元素。那些熟悉更受欢迎的戏剧艺术即歌舞伎（kabuki）的人会认识到，在这里，戏剧表演最重要的时刻一般不是生动的语言而是生动的场面。一场戏剧表演会持续发展直至达到高潮，这个高潮以演员摆出并保持一个复杂姿势为标志，因此演员通过姿态而不是语言来表现情感的张力。能剧的舞蹈更能清楚地表明它的源起，因为它在发展的早期阶段就已经定型，而歌舞伎是后来出现的，它经历了更加自由、更受欢迎的发展。
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对于能剧的艺术价值，日本作者和外国作者之间存在很大的分歧。不过，它在文化史上的重要地位是毋庸置疑的。虽然它是多个传统的宗教、世俗元素的混合物，但是能剧作为连贯的戏剧形式的确是观阿弥及其流派的创造。从这个意义上讲，它是原创的、独特的。除了元朝和明朝时期舞台剧的普及可能会对它带来间接的有利影响之外，它的源起并不能归功于中国。它引用中国的诗歌和传奇故事，但其素材从来不是明朝中国流行的文学，而是日本人已经熟悉的长达数个世纪的选集，这些选集这时也是他们民族文化遗产的一部分。有人说能剧是由在中国剧院看过表演的禅宗高僧引入日本的，但并没有任何迹象表明禅宗对能剧脚本的语言和观点有直接影响，而脚本中满是当时备受欢迎的阿弥陀宗的思想和术语，而且它们还保留有重要的神道教元素，而这无疑源自它们与各大神社由来已久的联系。不过，毫不夸张地说，禅宗对能剧有间接影响：剧作者和演出者的主要表演对象是那些持禅宗美学标准的人，而且不论能剧的文本内容如何，其结构、表演的方式和气氛与禅宗的审美标准都是一致的。谨慎地避免老生常谈、避免平淡无奇和突出强调随处可见。最强有力的影响是那些通过影射、暗指和限制获得的影响，在这方面，能剧与受禅宗原则约束的当代绘画极为相似。世阿弥在其著作中主张写实［物-真似（mono-mane），意为“模仿事物”］应当是一位表演者的主要目标，不过很明显他考虑的并不是较为粗糙的对形式的模仿，而是更加细腻的对实质的表征。近代能剧表演者蔑视欺瞒观众［外连（keren）］与任何近似于再现欺瞒行为的姿态，如哭泣。这是能剧的精髓，既体现在细节中，又体现在其整体架构上。它们有力地证明了形式美学的重要性，表明了一些看似没有潜力的素材是如何被打造成一种美学类型的。
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严格的惯例、僧侣式的风格、刻意的节制都确保它们不会背离纯粹的审美。但是，从另一个方面来讲，它们是对畏首畏尾的正统观念的表达，即便有所改善，它们的效力也还是降低的。或许这就是为什么学习日本艺术的西方学生偶尔会感觉到他所面对的是稍微不那么有活力的事物，他会冒着成为美学异端的风险选择更加任性地耗费精力，选择一种虽无规范但巨大的丰富。不过，如果他偶尔会无法容忍这种刻意的、不自然的唯美主义的话，那么他也会厌恶夸张的表现形式。他肯定会欣赏这个时期精美的水墨画。他可能会把茶道、香道和正式的花道中做作的规则视为令人痛苦的限制，不过他一定会臣服于雪舟（Sesshū）及其流派的令人折服的简洁。
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从历史上说，这些大师依赖于宋朝的中国先驱。[10]这一流派最具代表性的是（那些也绘水墨画的无名画僧除外）默庵（Mokuan）和可翁（Kaō），两人都是日本僧人，其创作来源是伟大的中国画家牧溪（Mokkei），甚至近年来他们有时也会被认为是中国人。默庵一直在元朝中国创作，直至去世。进入15世纪我们会发现两大画家吉山明兆［Michō，又名兆殿司（Chō Densu，逝于1431年）］和灵彩（Reisai，活跃于1435年），二人的作品大多是宗教绘画，不过留下了内有禅宗精髓的水墨画。与同时代的、比他们略小的如拙（Josetsu，约1410年生）、周文（Shūbun，活跃于1414～1465年）和雪舟（1420～1506）相比，他们的名气还要小一些。如拙的真迹现存的只有一幅，是足利义满画像。不过他在当时备受敬仰，他的笔名“如拙”（意思是“看似笨拙的”）取自学者绝海的赞誉之词，他以典型的禅宗式的似是而非的语言说他的一幅画“看似拙劣但画技精湛”。雪舟说他画画是跟周文学的，而周文又是如拙的学生。现存有很多画作被认为是周文所绘，但是能够确证是他所绘的很少。不过，五山文学中依旧有对其画作的夸赞，从中我们可以得知他中等身材、性情温和、长相普通，甚至有些傻乎乎的，还可以得知他的长相与其天资不符，因为他非常多才多艺，既是一位有才华的雕塑家，又能用手中的画笔施展魔法。有趣的一点是，他曾于1423年到访朝鲜，而且他是将军的御用画师，将军会给他发放津贴。尽管其他画师名气更大，但是周文才是这一流派的真正始祖，而且一些人认为他才是该派最好的画师。他的名气如此之大，以至于在逝世后仅几年的时间里，他的多幅画作就被挂在了将军的居所，而这一荣誉直到那时都是留给中国大师的。在他之后还有很多才华出众的画师，这里我们只提及最有名的，比如蛇足（Jasoku，即曾我蛇足，活跃于1452～1483年）、啓书记（Kei Shoki，活跃于1478～1523年）、能阿弥（Nōami，1397～1476）、芸阿弥（Geiami，1431～1485）、相阿弥（Sōami，1472～1523），后三位是父、子、孙关系，是日本美学历史上的重要人物。能阿弥是僧人，也是将军足利义政的宠臣。义政在1474年退隐后，到东山的银阁寺过着舒适高雅的生活。在这里他和他的小群体欣赏、品鉴宋朝的绘画和珍贵的茶道配件—瓷器，讨论书法的优美，或者在月光中望着庭院，创作合宜的和歌。在这些消遣活动中，能阿弥是一位权威的审美人士。他不仅在熟练地处理主人宝物的过程中变成了一个很有权威的鉴赏家，而且也精通茶道、香道、连歌、造园等难以驾驭的艺术，他还是一位杰出的画家，师从周文，崇拜牧溪。目前留存下来的并无确系他所绘的画作，但是他的美学影响深远、广泛。他确立了严格的评鉴标准，芸阿弥和相阿弥将这些规则固定并保留了下来。他为高雅的品位营造了纯净的氛围，只有像雪舟那样优秀的艺术家才能有所发展。
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我们认为雪舟的作品绝妙、清晰地阐述了禅宗的审美标准和世界观。但是反过来，我们不能认为足利时期的绘画源自禅宗理论，或者认为其之所以精湛，是因为时人罕见地独家发现了一个美学奥秘。在讨论外邦的艺术和风俗的时候，我们必须谨慎，以免会强调它们偶然的奇特性，忘记它们与我们自身艺术和习俗本质上的一致性。当下形而上学的观念甚至本土习惯可能会以这样的方式影响艺术家的行为，不过艺术不被哲学束缚是它的幸运。艺术家创作的动力不是理论而是渴望，那些宣传东方艺术始终是异域的、无法理解的人是于真相无益的。这里围绕流派、影响、倾向所做的评论只可被视为一个历史框架下的细节。比如，我们很容易也很乐意详述室町时代艺术的精神元素而忽视当时艺术发展的纯技术层面。禅宗风景画和人物画精妙的简洁肯定是与艺术家看待自然的心境相一致的，不过这种简洁性也在很大程度上得益于他们的工具和材料，比如特别适合绘出清晰线条和渐变涂层的画笔、墨汁、吸水纸；得益于书法训练，艺术家才能以惊人的驾驭能力使用这些工具。飞鸟雕塑的线形拟古主义不是简单的由理论带来的成果，而是将飞鸟雕塑模型中的石刻工艺转化为铜刻工艺之后的成果。
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即便如此，东山时期的美学圈是文化史上一个极为重要的现象，其重要性与其规模一点都不成比例。在周围的一切化为废墟的时候，这个小型的贵族、僧侣和艺术家群体—遗憾的是我们对他们的生平细节没有更多的了解—不仅维持而且促进了艺术的发展。他们在平安时代高雅之士偶然形成的且不完全的文雅以及精妙感知的基础上，新增了一种理性的、更为普遍的美学感知，因此即便他们的头脑充满幻想，但他们还是脚踏实地。激励他们的是这样一种信仰，即自然界的万物都是由同一个灵来充满的[11]，而它也是参禅之人的目标，即通过净化自我头脑中以自我为中心的思潮，来实现一种平静的、凭直觉感知的与宇宙的同一性。这种不明确的、超验的观念应当始终受到质疑，毫无疑问它们遮盖了很多怪异和虚伪。不过这种信仰确实是一种真正的灵感来源，并且它决定了一大部分东方绘画的对象和处理技巧。
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当然，西方文学中也有大量内容表达了这种与自然的亲密感，不过西方文学总是以人类为中心的。华兹华斯年轻的时候面对美好的事物会欣喜若狂，更成熟一些的时候他能听见“无声而忧郁的人性之歌”。不过禅宗画师和歌人—他们的诗歌和画作往往很难分开来讲—认为人和自然之间不存在对立，他们感知到的是同一性而不是亲密性。他们感兴趣的不是生命表面上的不眠不休的运动，而是（如教授姉﨑所说）透过变化看到的那种永恒的平静。所以，像能阿弥这样一位优秀的鉴赏家才会高度认可一位评论家这样评论他所尊敬的一位中国画家的作品：“它是一幅静画。”雪舟的风景画尽管笔锋遒劲，但是也有这种珍贵的、美妙的平静特质，就像是画家抓住了美的核心和本质，然后以极简的方式将其表达出来。这是对小小一张纸上寥寥数笔水墨的最大方的夸赞。不过我们最好也强调一下这一流派在艺术史上的重要地位；而且不久西方将会更加熟悉雪舟及同时代其他画家的名字，而不是现在代表日本的那些言过其实的人物的名字。欧洲很久之后才异常罕见地发现日本诗歌中出现的那种对自然的神秘之爱。当布莱克领悟到“一沙一世界，一花一天堂”的时候，他所领悟的是中国和日本的诗人早在多个世纪以前就表达过的内容，这差不多也是禅宗造诣常见的一种境界。同样，当中国和日本的水墨画大师通过精确的简约技法来呈现形状、质感、光线和距离的时候，相较于欧洲绘画，他们的作品中早早就出现了印象主义。
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有人会问日本艺术为东方艺术做出了多大的贡献。这个问题很难回答。不过可以说，即便它的灵感和中国有细微的关系，那么它也得到了彻底的归化。雪舟在旅居中国（1467～1469）之后回到日本，说他见到了名山大川，走遍400个郡县去寻找一位大师，但是徒劳而返，因为他没有找到能够与周文和如拙相媲美的大师。雪舟或许是一个超越了时间和国界的独立存在，不过周文以后日本出现了一个独有的流派。
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足利时期绘画的发展方式和整个历史时期日本艺术所展现的发展方式相同。它先是引用一种外来模式，并且忠实地遵循这种模式，直到它在适当的时候受到本土性情的影响，进而由此衍生出一个带有明显的日本特性的流派。宋朝和元朝水墨画大家的声望起初是不容置疑的。水墨画画家的精湛技艺超越了藤原画家以及镰仓绘卷物画家细致的着色和精美的线条，这部分是因为禅宗和道教思想的影响（它们一致偏爱简约的表达形式），不过很大程度上是因为每一位有活力的画家都能够抑制用这种新技法探索令人神往的可能性的愿望，它可以通过简单的材料获得巧妙的效果。全世界的艺术家是一个靠直觉感知的族群，都倾向于先创作然后再做哲学思考。艺术史学家往往会颠倒这个过程。当然，将这个时期的日本艺术发展归因于禅宗的“影响”是简单且宜人的。不过对大和流派黯然失色的一个更加合理的解释是最伟大的、最有活力的画家被新的技法吸引，而那些不那么出色、机械的画家则延续了旧的风格。现在有一种倾向，即把所有的“水墨”（suiboku）—这是日语对由水彩和线条构成的黑白素描的叫法—描述成“由几笔粗犷线条绘成的简单水墨素描”。这的确如此。但从规模来讲，很多足利时期最好的绘画都是微不足道的。不过其中一幅画作即雪舟的风景绘卷是花费相当大的精力持续创作而成的。它不是多幅素描画的随意组合，而是有一个节律，有自己的构造，可以与一部由相互交织的动机组成的交响乐相媲美。典型的日本流派狩野派的破墨（haboku）技法就是从这种绘画而非禅宗的说教画中衍生出来的，狩野派的创始人是狩野正信及其儿子狩野元信。
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日本一直非常重视职业继承，不仅商人和工匠如此，画家、诗人、历史学家、医生、律师，甚至哲学家也是如此。没有合适继承人的家庭依赖收养。因此，我们会注意到一个有趣的事实，即这两大流派的联合是通过狩野元信与当时旧风尚的主要拥护者土佐光信（Tosa Mitsunobu，1434～1525）的女儿的联姻实现的。较早的各个流派中只有土佐派保持活力。在其他传统风格中成长起来的画家如明兆（属于宅磨派）选择了中国技法；而土佐派除了拥有一定的官方地位外，还培养了一批有才华的画家，其中大多数是绘卷画家，这些画家的主题都是从民族历史（宗教史或世俗史）中选取的，所以很难用表现主义的手法来处理。此外，光信也是一位优秀的着色师和构图师，他也用水墨作画，所以在联合的时候土佐派也绝非一无所有。事实上，作为一个独立的画派，它存续了很长一段时间。而纯粹的汉风，尽管影响了后来所有的绘画，但随着东山美学群体遭到战争和混乱局势的削弱而逐渐衰落。不过，在日本居于最高地位长达数个世纪的是狩野家族创立的流派。狩野正信尤其是狩野元信都是技艺高超的画家，他们深入研习了中国的大家，不过他们开创的风格却有着绝对的本土特征。
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金阁最上层（侧视图）
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简单地浏览一下其他艺术，我们对足利氏的将军们在位时的文化就有了一个完整的研习。建筑以一种有趣的方式表现它的特征。这个时期的少数遗迹中，金阁是最重要的建筑，是与法隆寺与平等院凤凰堂并列的历史遗迹。它坐落在一个庭院之中，俯瞰并略微悬置于一个湖池之上，庭院中原本还有镰仓时代一位京都贵族的乡间别苑。它是室町文化的典范，因为它是一个能够体现刻意的唯美主义的作品。它的设计和选址是为了与庭院相协调，而这个庭院本身也是一个极其刻意的甚至可以说文雅的设计作品。事实上，在设计者的头脑中，建筑和庭院共同构成一个完整的整体，建筑的形状与石头和树木的分布一样重要，这些石头和树木都是精挑细选的，仿造的是明朝的样式，并且被赋予深奥的、有象征意义的名字。通过对金阁及其布置的细致研究，我们能够阐明当代美学理论中的很多要点。不过这里我们只能讨论它的主要特征。金阁一共三层，最底层有起居室，从建筑风格上看是典型的神殿造。中间一层是混搭风格，带有装饰精美的屋檐。中间一层或许是足利义满用来举办乐会、诗会及其他娱乐活动的。最顶层是禅宗式的风格，只有一个房间，被用作佛堂，里面奉有一尊佛像。金阁内部贴满了金箔，正是这样的装饰才让它有了金阁之名。对不知情的游客来说，金阁是一座令人失望的建筑，因为它既没有宏大的规模又没有奢华的装饰，不过它依旧是技术和艺术上的一大胜利。据专家所言，它的技术优势体现在成功地融合了多种建筑风格，并且建筑的轻巧则一定是通过大胆舍弃那个时期公认的安全限度来实现的。至于它的美感，则依赖于协调和精准、恰当的比例，正是因为这种恰当性，所以它无法给粗心的欣赏者留下印象。
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金阁和约于50年后由足利义政建造的银阁都是我们在那个时期的绘画和戏剧形式中见到的精致的简洁性在建筑上的体现。美一定不能是凸显的，它须是恰当地隐藏于事物表面之下的，等待鉴赏家凭借培养的品位将其召唤出来。鉴赏和创作都有其神秘之处。
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我们很难说这些审美标准是从哪里来的。它们不是对一种转瞬即逝的风尚的表达，而是与一种古老的习惯相一致。早期的和歌中，尤其是《古今集》序言之中就有这种习惯的痕迹。这时已经出现“幽玄”（yūgen）一词，后来像世阿弥这样的艺术家常常用这个词来形容他们想在自己的作品中表达的那种特殊的美学特质。平安时代的美学标准，尤其是那些未受佛教直接影响的标准，大体上依赖的是暗示和影射的效力。镰仓时代，禅宗赋予过度柔和的平安文化以纯度和力度。室町时代早期，禅宗的理念更为普遍，且中国文化的影响深入艺术之中。随后这些多种多样的元素彼此融合，形成了典型的日本审美，其他民族没有与之类似的审美。尽管它形式薄弱，却一直延续到今天，渗透进各个阶层。不过必须承认的是，它得艰难地抵抗机械文明的压力。
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当然，这是对一种美学发展的粗略总结，每一点都有待确证，不过东山时期似乎确实形成了一种独特的、明确的日式标准。除了禅宗外，其他道德和学术的影响都已经减弱。艺术和文学已经脱离宗教传统，并且在摸索新的表达方式。在这样一个战争时期，人们从茶道那种刻意的简单与宁静中寻求慰藉或许是自然的事情。[12]日本和外国的作者围绕这一主题写了很多内容，但要么片面，要么言过其实，要么荒唐可笑。狂热的人会让人觉得茶道大师能够解答关于审美或举止的所有问题，这是荒唐的，因为研习这一奇特现象的历史的学生会发现它是一个很容易就会陷入空洞且随心所欲的形式上的信仰，或者陷入一种徒有其表的简约。不过它潜藏的观感是值得欣赏的，我们可以在日本人生活中最意想不到的角落里发现茶道的痕迹，所以任何一个学生都不能忽视它的历史。茶道本质上是一个聚会，按照规定的礼仪进行，具有相同艺术审美的朋友简单、安静地围坐在一起。在一个只有少许几件精美物品的小房间里，按照一个严格的规则备茶、饮茶，宾客认真地讨论某件艺术作品的优点，可以是他们正在用的一件器具，也可以是一只有着明亮釉彩的碗，或者是墙上悬挂的一幅看似浑然天成的画，或者是一首诗、一件插花作品。
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