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公元前300年左右，日本列岛迎来巨大的转变期。水稻种植技术从大陆传来，迅速在日本西部扩散开来。弥生时代由此开始。
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仅在短短50年左右的时间里，水稻种植技术就传播到九州、中国[1]、四国、近畿等地。这是因为绳文时代晚期的日本西部已经形成了接受水稻种植新文化的根基。此前，在日本西部，杂谷种植的稻耕技术已经流行，以此技术和文化为基础，日本西部开始向水稻种植方向发展。
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水稻种植技术的传入与普及不仅仅给农耕形式带来变化，而且给生活和文化等广泛的领域带来巨大变化。从绳文时代草创期到晚期的1万年的时间里，人们一直都制作着土偶，进入弥生时代，很快便不制作这种土偶了；在陶器方面，以火焰陶器为高峰的奔放、华丽的绳文陶器，开始向均衡、平稳、朴素的弥生陶器发展。陶器的质地由厚而软变为薄而硬，色泽由黑褐色变为赤褐色乃至淡褐色，这显示了陶器制作技术的进步，与此同时，人们的审美意识也发生了变化。
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在水稻种植技术传入的同时，石刀、石镰、青铜器、铁器、养蚕技术、丝织技术、石架墓、圆壕挖掘技术等也悉数传入。自远古时期至21世纪，外来文化、思想、风俗习惯多次涌入日本列岛，人们在接受它们的同时，创造了自身特有的文化、思想、风俗习惯。绳文时代至弥生时代传入的以水稻种植技术为中心的新器物、新技术以及新习俗，是日本形成自身文化的较早案例之一。被人们称为铜铎的青铜器，就是在大陆文化的巨大影响下产生的弥生文化中极具代表性的文物之一。
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下面，我将以大量出土且状态极佳的铜铎为线索，分析弥生时代的人们在接受外来文化过程中的精神状态。
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铜铎是与铜剑、铜矛、铜戈相媲美的青铜器。只不过铜剑、铜矛、铜戈是战争时使用的武器，而铜铎是祭器。我们并不清楚它是在什么祭祀条件下使用以及如何使用的，但人们认为它们被用于某些部落的祭祀，且被赋予了一定的地位和功能。
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所谓青铜器是指将铜与锡混合制作而成的武器或祭器，在绳文时代完全没有这种合金的制作痕迹。青铜器与水稻种植技术一道从大陆传入，终于在日本也被制作了出来。
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铜铎是参照高约10厘米的朝鲜小铜铎的样式制作而成的，经过长时期发展，成为一种日本独有的铜铎。其大小从数十厘米到1米以上，表面还刻着各式各样的纹样。在中国、朝鲜都看不到类似的铜铎。
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现在我们能看到的铜铎，其表面由于生锈而呈现绿色，但刚刚制作出来的青铜器会散发金色的光辉。在众人聚集的祭祀场合，铜铎被吊挂在众人面前，当人们摇动铜铎内悬挂着的摆子（铜舌）时，铜铎会发出清亮的声响，给众人以巨大的冲击。其优美的曲线、凸起的边缘，都是人们未曾看到过的形状；其金色的光泽直射人们的眼睛，其清脆的金属声响既不同于大自然中的风声、水声，也与虫鸣鸟叫有所区别。这一切都是人们未曾有的体验。如果说具有这种形状、色泽、音色的青铜器漂洋过海传入日本，给人们带来完全未知的、未曾体验过的某种启示，这一点也不奇怪。
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不仅是最初的遭遇给人以冲击。此后的数百年间，人们一直制作并使用着铜铎。直至进入古坟时代，其身影一直存在。铜铎与弥生文化的关系密不可分。
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铜铎与弥生时代的关系在铜铎的形态变化过程中表现得很明显。一开始，铜铎较小（高约20—40厘米），后来逐渐变大，在公元1世纪至2世纪时，其变大的速度突然加剧（约80—134厘米）。随着铜铎的放大，其纹样也开始出现多样化的态势，铜铎的周边加上了鳍、饰耳等，装饰性不断增强。这使人联想到水田得到进一步开发、村落逐渐扩大、祭祀的规模也开始变大等情形。急剧变大的铜铎成为放置在地上或祭坛上让人观看的器具。人们不再摇动里面悬挂的摆子了，这或许是因为人们在祭祀时不再让铜铎发出金属声响了，抑或是人们想出了其他发出声响的方法。
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铜铎表面的纹样既有流水纹似的曲线，也有纵、横、斜向的直线，井然有序。我们在弥生陶器的纹样和器形中也可以感受到相同的几何学形式的秩序感及样式的繁复。铜铎和弥生陶器虽为不同的类型，但它们都是弥生时代具有代表性的造型器具，二者透露出的审美意识与绳文时代的器具大相径庭。这一现象向我们展示了以水稻种植技术为中心的外来文化的巨大冲击。同时，它也向我们展现了这样一个事实，即接受这种冲击并从本土和外来文化的碰撞中产生了新的审美意识的弥生人，拥有的精神上的灵活性。
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大型化的铜铎的表面后来出现了图画。人们把筒形的表面分为四部分或六部分，在每一部分里，都画有草图风格的图画，其中最典型的例子就是袈裟榉纹铜铎。其表面绘有杵臼图，还有地板高架房屋图。这些都是与水稻种植密切相关的图画。除此之外，还有猎鹿、猎野猪、捕鱼场景的图画，也有蜻蜓、乌龟以及调解纠纷的人的图画。人们将身边的事物和场景描绘下来欣赏。也许人们还有这样一个目的，即四幅或六幅图画连起来能够讲述一个故事。我以为，众人在祭祀的场合共同享有一个故事，与弥生人规模变大了的共同生活非常吻合。
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正如近几十年来原始时期研究、古代史研究所呈现的那样，绳文时代的人们已经过上了定居的生活，但毫无疑问，水稻种植技术的传入使得规模较大的、安定的集体生活成为可能，这是前一个时代所无法比拟的。每年，人们在同一块水田里可以获得一定数量的大米，且收获的大米可以长时间地存储，这对人们饮食生活的稳定乃至所有生活的稳定都具有划时代的意义。另一方面，从开荒、平整秧田、插秧、除草、割稻，一直到脱粒为止的农业生产活动使得人们的劳动走向集体化、集中化，并具有计划性。于是人们开始根据不同的季节从事集体劳动。开垦荒地、开辟水田、追求更加稳定的生活，这是人们自然的欲求，为此，人们有必要更加有计划地从事集体劳动和集体作业。
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在这种集体劳动和有计划的作业的基础上，人们品尝到共同作业的喜悦和辛劳，为了更好地劳作，人们开始举办能够加强集体意识的祭祀活动，如果这种想象与实际相符的话，那么，作为祭祀用具的祭器，铜铎的出现就非常合乎情理。放置于地面或地板上的四平八稳、颇具威严的器具，它的形状保持了左右对称的规律性，又有自然流动的流水、旋涡的纹样，四部分或六部分中绘制的图画令人感到幽默和自在，这种绘画表现方式与以水稻种植为中心的集体生活的稳定性是相符的。
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袈裟榉纹铜铎，滋贺县野洲市大岩山遗迹出土（来源：天理大学附属天理参考馆，图片摄影：Saigen Jiro）
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但是，集体劳动和生活的稳定性并不足以概括弥生时代的特性。相反，争执、战争、杀戮才是这个时代的现实。
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弥生时代的墓穴中出土了许多铜剑、铜戈以及石剑、石戈的尖部，这些是刺入战争中的战士尸体里武器的一部分。有的战士的尸体上还被刺入几个乃至十几个石镞。水稻种植技术传入的同时，头部尖锐的石器、青铜器、铁器等也从大陆传入。这些是杀人或伤人的武器，且它们正是为了杀人或伤人而被制作出来的。外来文化以水稻种植为中心，这种文化传入以后，村落与村落之间围绕着水田的开发、稻米的收获，产生紧张和对立关系，也产生了用武力来解决争端的必要性。
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部落周围的壕沟也是以战争为前提而挖掘的。挖壕沟是为了将入侵的敌人阻挡在壕沟之外，以保护自身的生命和财产。水田的扩大以及农业技术的发展增加了大米的产量，产量的增加又促进了人口的增长，但村落的繁荣并没有使壕沟消失，与外敌的紧张和对立反而更加激烈，壕沟的规模也越来越大，在关键的地方，人们还修建了瞭望楼。
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水田耕作与御敌作战是性质完全不同的两种行为，但它们复杂地交错在一起，双方互相补充，这是弥生时代社会的实际状况。但是，铜铎的出现与这种社会实际状况并不完全重合。我们再来看一下铜铎上描绘的内容——鹿、鹭、野猪、犬、鱼、蜘蛛、蜻蜓等动物，还有猎人、渔夫、打谷的人等，都与战争相去甚远。随着时代的发展，越来越大型的铜铎并没有显示出其与战争的关系越走越近。不仅仅是铜铎，随着时间的流逝，其他那些本来作为武器被制作出来的铜剑、铜矛、铜戈等，也开始远离战争。它们的尖部变钝、变圆，丧失战斗的功能。其形状也开始向大型化发展，它们逐渐成为被观赏的“武器”。无论是将它们横置，还是直立，其曲线之柔美，形态之圆润，都非常吸引人。它们成为造型优美的器具。其中呈现出的审美意识可以说与战斗的紧张与血腥，基本上是不同性质的。
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审美意识与战斗的紧张、兴奋、激动相结合，完全有可能产生有利于战争的美丽武器或美丽器具，但是，铜铎、铜矛中蕴含着的审美意识却不是那样的。它们呈现出与季节变换、身边的动植物及日常生活密切相关的、安稳的审美意识。这种审美意识不同于战争的激烈、勇敢和热情。它与在大自然中平稳地度过每一天的感觉十分吻合，或者说，它是反映了祈求这种感觉的生活持久地延续下去的一种审美意识。没有发生变化的铜铎的形态，以及描绘了人们身边的动植物和人类本身的绘画，反映出人们从平安无事的生活而来，又想回归那种生活的心理。
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作为蕴含着人们日常的祈愿的造型作品，绳文时代出现了土偶。这与弥生时代的造型作品究竟有何不同？
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应该说，以土偶为核心形成的集体，和以铜铎为核心形成的集体，它们的共同性乃至向心力存在着极大的差异。
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