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日本自古以来，在以灵（魂）信仰为基础的信仰中，礼拜人形的塑像等，是一种延绵不断的宗教形式。以无形的、人眼看不见的、只能感受的灵（魂）为本体的信仰，与以匀整、美丽的镀金铜像为本体的信仰，既有相似又有不同。钦明天皇问群臣“是否应该供奉”是理所应当的，因为国王本人对于突然出现在面前的佛像，感到惊讶和迷茫。
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如前所述，在灵（魂）信仰中，作为附着灵的依代，人们运用了大树、石头、玉石和镜子，但人们从来没有使用过人像作为依代。而且，与依代不同，人们将灵附着于人的情况称作凭坐，但成为凭坐的大多是童子或童女，已经开悟了的人及其塑像是不会成为凭坐的。说到与宗教多多少少有点关联的人形塑像，我们可以举出古代的土偶和埴轮。但正如前面所说的那样，极具象征性的、带有符号性质的土偶和具有朴素稚拙气质的埴轮，与佛像的趣味是截然不同的。
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实际上，在佛教传入之前，无论塑像是否具有宗教性，人们从来都没有制作、礼拜过与实际生活中的人同等大小的塑像，这对常常能够在寺院、美术馆以及公共场所看到佛像、人物塑像的我们来说是难以想象的。就在这个时候，脸部匀整、散发出光芒、反映了实际生活中人的形象的镀金铜像传入日本。我们不难想象，以国王为首的大和朝廷里的当权者们，在佛像面前瞠目结舌。钦明天皇说“由西面的国家送来的佛像，其面孔匀整美丽。我从未见过如此佛像”，应该代表了在场所有的当权者的共同想法。
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面部匀整、仪表堂堂的佛像并不是身上附着了灵气之后，被神圣化的一个形象。佛像本身就已经是一种高贵、美丽的存在。佛像并不是因灵气附体而变得神圣的，而是本来就具有灵气，是一个神圣之物。佛像立在那里，是灵气自然形成的形象。面对佛像的当权者惊叹道：“从未见过如此佛像。”从这一言谈我们可以看出，以灵为本体的信仰，因兼具美丽和崇高的佛像而产生动摇，人们的疑惑可想而知。佛像从大海彼岸来到日本，这并不是说给灵气附着的依代乃至凭坐增添了一种新的样式，而是一个给人们的信仰方式带来巨大变化的事件。“是否应该（将佛像）供奉起来”的询问是在政治权力发生斗争的时候提出来的，在以武力解决权力斗争的情况下，这个询问最终会有个结果。不管在场的当权者是否意识到，这个询问已触及古代日本人宗教意识的核心。
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我们已经无法确认百济的圣明王赠送的佛像究竟是哪一座，但是，如果我们研究此后日本飞鸟时期和白凤时期的佛像的变化，我们可以推测，佛像传入日本后，给日本人的宗教意识带来了巨大的冲击。
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法隆寺大宝藏院中收藏的几尊飞鸟时期的佛像，其腹部突出，呈现出稚拙的形象，令人感觉到它是模仿其他塑像制作的，给人以类型化的感觉。但是，法隆寺的百济观音像、中宫寺的半跏思惟像（菩萨半跏像）以及广隆寺的半跏思惟像就摆脱了类型化，以安详而平稳的姿态站立（百济观音像）或端坐（半跏思惟像）。时间再往后一点，药师寺东院堂的圣观音像和金堂药师三尊像，依然带有平稳的安定感，且佛像具有仪表堂堂的威严感。尤其是金堂药师三尊像，是佛教传入日本一百多年后，制作者和礼拜者的愿望寄托在佛像身上的最完美的体现。
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上面列举的塑像都是人的形象，但它们表现的不是一般的人。这些塑像并不像是按照一个人站在（或坐在）身边的样子而制作的。法隆寺的百济观音像为直立像，右臂从手肘处开始向前伸出，呈直角形；左臂向前方略略倾斜，食指和中指间夹着一个水瓶。无论从前方和后方看，还是从侧面看，观音像笔直地站立在那里，没有丝毫的松懈感。另一方面，坐在台子上的中宫寺的半跏思惟像，右腿弯曲，搭在左腿上，左手放在弯曲的右腿上，右手指尖轻轻地搭在脸颊上。一般情况下，这种形象只能从前方看得到，但人们看到的是整体都十分精细、无比安详的形象。药师寺的金堂药师三尊像，每一尊像都给人以稳定感，中央的坐像和左右两边略微修身的立像制造出广阔的空间感，有一种流动的跃动感，给人以祥和的印象。当人们看到这些塑像，即便他们不了解佛教教义，也会从中感觉到它们是超越人类的人像。观看它们时，人们不禁俯首合十，这种情况并不稀奇。
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金堂药师三尊像（小川晴旸摄于1942年）
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百济观音像（法隆寺藏）
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半跏思惟像，据说是如意轮观音（小川晴旸摄，中宫寺藏）
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表情安详、毫无松懈感的佛像可以说具有超越时代的特征。它给人以永远保持稳定、自足的感觉。人是不会永远生存下去的，很快就会面临死亡，走向死亡的人时时刻刻都在发生变化。人是运动、变化的，不会一直保持一种姿态。但是，稳定、自足的佛像，即便是我们一直观看，或者经过一段时间之后观看，都感觉不到它运动或运动过的痕迹。放置在那里的不变化、不运动的佛像让观看者浮想联翩，其形象超越时间，走向遥远的未来。对于这样暗示着永恒的佛像，用“超越了人类的人”来形容非常合适。
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佛像呈人形，却又超越了人类。其之所以有这样的特征，主要原因在于其安详、自足的稳定性，以及不拘泥于细节的造型手法。前面我们列举的飞鸟佛像和白凤佛像，其脸部和手的制作之精妙最引人瞩目，不论哪一座佛像，它们的脸部和手上都看不出短暂的感情波动和内心的动摇。尽管如此，这些佛像给人的感觉也不是完全凝固的。我们从它们的脸上可以看到似乎是微笑的表情。它们的手指柔软、灵活，身体柔和、保持着匀称感。可以说，它们的形态呈现出人类站姿或坐姿的理想状态。
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我们之所以能够感受到佛像是没有多余之处的匀称的理想形态，是因为它们身上有一种坚定的精神。这是这样一种精神——虽然对周边世界深切关注，但不拘泥于个别的事物，而是冷静、超脱地面对一切。无论一个人的人格多么优秀，在各式各样不同的场合下，其感情会发生波动，内心会发生变化，无法冷静、超脱地面对所有的事情，但是，当佛像以理想形象出现在他的眼前时，他可能会产生这样一种想法：在这里有一种遇万事都不动摇的坚定精神。这就是佛像被称为超越人的形象的原因所在。可以说，坚定的精神赋予了佛像崇高和美丽。上述稳定、自足形象的永恒性，以及我们刚刚谈及的坚定精神所赋予它的崇高、美丽，使得佛像既模仿人类，又超越了人类。
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我们很难判定，6世纪中叶，佛像由百济传入日本之际，宫廷里的人们在多大程度上感受到它的永恒性、崇高和美丽。但是，在此后佛教传播的历史过程中，佛像作为超越人类的人像被雕塑出来并被接受，其形象正是证实这一点的证据。而且，佛像被制作并被人们接受的过程本身也是古代日本人的宗教意识发生巨大变化的过程。
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如前所述，佛教传入之前，日本的固有信仰是以身心感受人眼看不见的或涨或消的灵为基础的。这种信仰形式与人们从眼前的佛像中看到永恒性、崇高和美丽，并面对佛像俯首合十的情况大不相同。
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人们站在或坐在佛像前，便可观望其身姿和形象。当人们看到佛像稳定且自足的姿态、微笑的表情、柔软且优雅的手指的动作时，会认为其中蕴含着崇高、美丽的精神。这是通过观看而构成的一种关系。
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在以感受为主体的灵（魂）信仰中，人们并不去观看信仰的对象。作为依代的大树、石头、玉石、镜子虽然是特殊的东西，但人们从其形状和姿态中并没有看到崇高，而是在神灵附着其上的意义上，认为它们是特殊的东西。而且，为了使神灵附着其上，人们必须通过共同的活动，采取各式各样的手段和方法。在这些手段和方法中，观看对象并不是重点，感受灵气才是最为重要的。从人们认为举办活动的夜晚才是人与灵交流最适宜的时候这一点来看，感受灵的存在，实际上是在不去观看对象或看不见对象的条件下进行的一种集体活动。
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对生活在上述信仰世界中的人们来说，从正面观看佛像，从其姿态和形象中感受崇高和美丽的精神，并将自身的思想投射到佛像上，这样的信仰是难以接受的。水稻耕作技术、青铜器、铁器、印章、汉字、骑马术、儒教等传入日本之后，古代人充分了解到大陆文化、文物的先进和优越，尽管如此，人们还是难以消除对礼拜佛像的信仰的不适应。《日本书纪》“钦明天皇”条目中记述了佛教传入日本的来龙去脉：“官人们将佛像扔到难波的水渠里，而将寺院里的佛像一把火烧掉了。”这一方面显示了政治对立的激烈程度，另一方面又说明了面对佛像、佛寺，当时的人们在宗教上的不适应是多么强烈。
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不适应的根源在于，佛像是作为具有崇高精神的不动的形象被放置在人们面前的。由于佛像已经具有某种精神，所以神圣的灵就没有必要附着其上。佛像就在眼前，其本身已经具有了崇高、美丽的精神。人们清楚地看到佛像就在眼前。佛像是一个特殊存在，它具有明确的形象，与周围的世界截然不同。佛像就这样占据着信仰的中心。
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如果说这样的佛像构成了信仰的本体的话，那么，流动的、飘浮的、人眼看不到的灵的信仰就不得不退居后台。从佛像的姿态和形象中看到崇高精神性的宗教意识，与身心同飘浮流动的灵相互感应的宗教意识，是不相容的。相比于认为佛像具有永恒性和崇高精神性的宗教意识，在人的身边时涨时消的灵，被迫失去影响力而走向消亡。针对迫使灵（魂）信仰退居后台的佛像崇拜，崇尚灵（魂）的一方所能够采取的反击方式就是扔掉佛像、烧毁佛寺。
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然而，以自古以来的灵（魂）信仰为依据的排佛派，并没有彻底打倒崇佛派。毫无疑问，排佛派和崇佛派的权力斗争，不是通过宗教思想的强弱较量就能决出胜负的，武力才是决定性的手段。在6世纪后半叶的权力斗争中，崇佛派最终获得胜利，以物部守屋为首的排佛派被消灭。此后，崇拜佛像的信仰形式成为重要的宗教形态之一，一直活跃于日本的精神史之中。