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虽然如此，苏我马子创建的日本最早的真正意义上的佛寺——飞鸟寺——却不是以佛像为中心的建筑物，而是以佛舍利（释迦牟尼的遗骸）塔为中心修建的寺院。进入中门之后，塔就在正前方，塔的左右和后方，修建了三座金堂，其周围还修有回廊。这是飞鸟寺的伽蓝[5]分布情况，被人们称作一塔三金堂形式。它是模仿6世纪高句丽的伽蓝结构修建的。修建飞鸟寺的主要工人和技师，有些是由百济的威德王派遣过来的，有些是东汉氏[6]统管的渡来系的成员，因此，朝鲜半岛的寺院形式被原封不动地搬到了飞鸟寺。
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此后，随着时代从飞鸟向白凤、天平过渡，日本寺院的伽蓝结构从以塔为中心向以金堂为中心发生了变化。塔中放置的是佛舍利，而金堂中放置的是佛像，因此，可以说日本寺院由以佛舍利为中心向以佛像为中心发生了变化。佛像具有仪表堂堂的面貌，这种变化极其符合宗教性和艺术性高度发展的过程。这种变化也可以说表现出崇拜佛像的信仰形式正一点一滴地渗透进人们的宗教生活。反过来，也可以说通过佛像的制作方法和佛寺修筑方式的变化和发展，佛教信仰正逐渐渗透到社会中去。
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由于佛像被放置于壮丽的金堂之中，佛像“超越人类之人”的本质逐渐被强化了。如果说我们从佛像中已经能够看到永恒、崇高的精神性，那么，环抱佛像的建筑物就使得佛像身上的精神性更加稳固，更加有力量。金堂屋顶的瓦锃亮，柱子上红、绿、蓝的色彩耀眼，这些与建筑物里放置的佛像的神圣相辅相成，即便是从远处眺望金堂的人们，也会从中感受到这里是特殊的精神空间。佛像一旦被放入壮丽的金堂，就远离了飘浮、流动在人类社会和自然界的灵。人们居住的建筑物是用来避风雨、挡严寒、遮阳光的，正如房屋是用来庇护人的一样，金堂是保护放置其中的佛像的。即使是灵，也无法进入其中。于是，与灵（魂）信仰截然不同的另一种神圣空间便出现了。在渡来人领导下开始的修建寺庙、铸造佛像的事业，与日本人改变宗教意识是同时进行的。
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佛的崇高精神性并非产生于飘浮的灵附着于佛身上之后。崇高的精神存在于稳定、自足的美丽佛像内部，由此向外部散发着光芒。置身于金堂的人之所以能够感受到崇高的气氛，并非由于接触到飘浮而来的灵，而是由于接触到佛身上散发出的神圣的威力。这种威力弥漫于整个金堂，更弥漫在为回廊所环绕的整个内部空间，使这里成为一个神圣的空间。但灵威是源于佛像的，这与自古以来的灵（魂）信仰有着明显的区别。神圣本源以“超越人类的人”的形象出现，采用的是人眼看得见的形式。如此一来，信仰佛教首先就必须面对佛像、崇敬佛像。佛像则必须具有值得崇敬的稳定性、自足性和崇高、美丽的精神。此外，佛像的崇高和美丽超越了本身，甚至影响到其周边的庄严环境以及建筑物的美丽造型，这便是现存的飞鸟美术、白凤美术中诸多杰作的典型。
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然而，信仰佛教不仅仅是面对佛像、敬仰佛像。这只是与佛教相关的各式各样做法的一个侧面而已，有人甚至认为这不是佛教信仰的主要行为。有人认为，一字一句地认真阅读佛典，准确理解佛典之教义才是最重要的；也有人认为，发自内心的修行以达到悟的境地才是佛教之精髓。6—7世纪的日本佛教史中，我们看到人们集中精力建寺、造佛，留下许多优秀的作品，但很少能够看到他们在理解佛典、思索宗教、修行佛道等方面有令人瞩目的活动。过去，人们根据《日本书纪》《上宫圣德法王帝说》等叙述，认为圣德太子是飞鸟时代杰出的佛教思想家，但近年来，在圣德太子研究界，学者们明确指出，此前一直被认为是圣德太子所创作的《十七条宪法》和《三经义疏》，前者是后世的伪作，后者是来自中国的文献，圣德太子参与的佛教活动仅仅在于协助苏我马子打倒排佛派的物部守屋和修建四天王寺、法隆寺两个方面而已。对佛法的理解、研究以及佛道的实践要到8世纪以后才正式出现，而要说举得出名字的佛教研究和实践者，要等到9世纪初最澄和空海出现的时候。
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对佛教的理解、研究和实践的时间之晚，并不是一件令人惊讶的事。6世纪和7世纪的时候，《古事记》《日本书纪》《万叶集》都还没有出现，书籍也只有从中国传入日本的。佛教的人类观、世界观新鲜而复杂，汉译佛典十分深奥，戒律非常繁杂，这些宗教思想和宗教实践难以被人们理解是理所当然的。在那个时代，通过文字学习知识这件事本身才刚开始，深入探讨世事和人生的宗教思想和宗教实践是遥不可及的。
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虽然当时的日本在理解、研究佛法和实践佛道方面没有值得一提的地方，在建造佛寺和佛像方面却大不相同。许多佛寺、佛像令人惊叹，其中蕴含的审美意识之卓越、造型技术之高超，经过了一千多年岁月的洗礼，至今仍具震撼力。在思想和实践层面，人们对佛教的接受虽然不得不一直处于低空飞行的状态，但在造型美术层面很早便达到了很高的水准。
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毫无疑问，传入日本的佛像姿态之优美以及渡来人的技术之高超，是壮观的佛寺和佛像诞生的根源，但是，如果古代日本人缺乏对佛寺和佛像的崇高和美丽的感知以及学习外来技术的能力，飞鸟时代、白凤时代是建造不出如此壮美的寺院和佛像的。
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从世界范围来看，飞鸟时代、白凤时代的佛像的美也达到了一个很高的水平。在欧洲美术史上，古希腊的神像至今仍被认为是美的典范。人们经常以它们所拥有的匀整形态和由神像内部散发出的崇高的精神性为例，认为它们是理想的艺术表现形式。我们可以这样说，以上我们列举的佛像，以及法隆寺金堂的四天王像、兴福寺的山田寺佛头、法隆寺大宝藏院的梦违观音像等飞鸟时代和白凤时代的著名佛像，它们拥有的美和精神性的统一，丝毫不逊色于古希腊的神像。古代日本人将高超的审美意识和造型技术，与大陆传入的佛像、佛寺相结合，人们从中发现了未知的、未曾体验过的某种东西，并在其引导下建造佛像、修建佛寺，在这个过程中，达到了表达精神性的独特高度。
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重申一次，艺术上的高度精神性并不等于思想和实践层面的高度精神性。到那时，还没有能与高度的审美意识和造型技术相对应的高度的宗教思想和宗教实践。与佛寺、佛像等罕见的艺术精神性相对应的宗教形式，不是佛教思想和实践，而是自古以来的现世主义信仰——向善恶各异的诸神祈求消除灾难、带来幸福。在建造佛寺、佛像的艺术领域，人们承认佛教的精神性具有触发审美意识和表现欲的独特力量和价值，但在思想和实践层面，人们对佛教精神性的承认还停留在旧有的现世主义信仰的水平上。
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例如，崇佛派的厩户皇子（圣德太子）和苏我马子在与排佛派的物部守屋进行斗争时，曾这样寻求佛教的庇护。下面我们从《日本书纪》中引用其中的一节。
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[厩户皇子]自语道：“我们也许会失败的。如果不许愿的话，我们是赢不了的。”于是，他令人砍倒一棵叫作盐肤木的灵木，赶忙建造了四天王像，指发宣誓道：“如若让我战胜敌人，我就给四天王修建寺院。”苏我马子也宣誓道：“诸天王、大神王啊，你们若助我赢得胜利的话，我必定为你们建造寺院，弘扬佛教。”他们宣誓完毕，率领军队出发……兵乱平定之后，皇子在摄津国修建了四天王寺……苏我大臣也按照宣誓所言，在飞鸟地区建造了法兴寺（飞鸟寺）。
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（“岩波日本古典文学大系”《日本书纪 下》，第163—164页）
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这不禁令人想到，同样是在《日本书纪》，它在记录佛教传入情况的部分将佛称作“外国之神”。厩户皇子和苏我马子用和对日本之神宣誓相同的心情，向四天王和大神王宣誓，当事情正如宣誓的那样进展顺利时，为了感谢神，他们修建了寺院。毋庸赘言，这种对待佛的行为，与理解佛法和修行佛道的性质是截然不同的。
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但这是古代日本人接受佛教的自然形态。通过建造佛寺和佛像，日本人一方面获得了追求表达精神性这一新课题的艺术感，另一方面，从放置于壮丽华美的建筑物中的稳定、美丽的佛像里，感受到神圣的威力以及自古以来就有的朴素信仰，也就是祈求这种威力可以给自己带来现世的幸福和利益的信仰。《日本书纪》中记载的厩户皇子和苏我马子的例子表明了朴素的信仰存在于有权势的人们当中。在比《日本书纪》晚了将近一百年的平安时代的《日本灵异记》中，可以发现这种信仰也广泛存在于下层民众中。《日本灵异记》中汇集了许多将人们带入佛教世界的灵验故事，可以说，这是极为有力的证据之一。在9世纪上半叶的民间，人们相信佛具有不可思议的灵力，他们还祈求能够看到佛的灵验。自古以来，流动在灵（魂）信仰的最底层的现世主义愿望，即去祸求福的想法，即便在面对佛像的新宗教形态时，也根深蒂固地延续着。
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[1]“大臣”是大和朝廷中参与国政中枢的最高长官，和“大连”一起参与国政管理。——编者注
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[2]“大连”是大和朝廷最高执政官。——译者注
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[3]“连”是大和政权赐予最有势力氏族“伴造系”的一个姓。——译者注
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[4]大汝命，大国主神的别称之一。——编者注
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[5]伽蓝也被称为“僧伽蓝摩”，是僧众居住并进行佛道修行的清净场所，一般指寺院的建筑物。——编者注
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[6]东汉氏是日本古代渡来系的氏族之一，是东汉灵帝刘宏的后代。——编者注
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珍宝中的日本精神 第六章《古事记》
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