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百济观音像（法隆寺藏）
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半跏思惟像，据说是如意轮观音（小川晴旸摄，中宫寺藏）
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表情安详、毫无松懈感的佛像可以说具有超越时代的特征。它给人以永远保持稳定、自足的感觉。人是不会永远生存下去的，很快就会面临死亡，走向死亡的人时时刻刻都在发生变化。人是运动、变化的，不会一直保持一种姿态。但是，稳定、自足的佛像，即便是我们一直观看，或者经过一段时间之后观看，都感觉不到它运动或运动过的痕迹。放置在那里的不变化、不运动的佛像让观看者浮想联翩，其形象超越时间，走向遥远的未来。对于这样暗示着永恒的佛像，用“超越了人类的人”来形容非常合适。
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佛像呈人形，却又超越了人类。其之所以有这样的特征，主要原因在于其安详、自足的稳定性，以及不拘泥于细节的造型手法。前面我们列举的飞鸟佛像和白凤佛像，其脸部和手的制作之精妙最引人瞩目，不论哪一座佛像，它们的脸部和手上都看不出短暂的感情波动和内心的动摇。尽管如此，这些佛像给人的感觉也不是完全凝固的。我们从它们的脸上可以看到似乎是微笑的表情。它们的手指柔软、灵活，身体柔和、保持着匀称感。可以说，它们的形态呈现出人类站姿或坐姿的理想状态。
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我们之所以能够感受到佛像是没有多余之处的匀称的理想形态，是因为它们身上有一种坚定的精神。这是这样一种精神——虽然对周边世界深切关注，但不拘泥于个别的事物，而是冷静、超脱地面对一切。无论一个人的人格多么优秀，在各式各样不同的场合下，其感情会发生波动，内心会发生变化，无法冷静、超脱地面对所有的事情，但是，当佛像以理想形象出现在他的眼前时，他可能会产生这样一种想法：在这里有一种遇万事都不动摇的坚定精神。这就是佛像被称为超越人的形象的原因所在。可以说，坚定的精神赋予了佛像崇高和美丽。上述稳定、自足形象的永恒性，以及我们刚刚谈及的坚定精神所赋予它的崇高、美丽，使得佛像既模仿人类，又超越了人类。
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我们很难判定，6世纪中叶，佛像由百济传入日本之际，宫廷里的人们在多大程度上感受到它的永恒性、崇高和美丽。但是，在此后佛教传播的历史过程中，佛像作为超越人类的人像被雕塑出来并被接受，其形象正是证实这一点的证据。而且，佛像被制作并被人们接受的过程本身也是古代日本人的宗教意识发生巨大变化的过程。
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如前所述，佛教传入之前，日本的固有信仰是以身心感受人眼看不见的或涨或消的灵为基础的。这种信仰形式与人们从眼前的佛像中看到永恒性、崇高和美丽，并面对佛像俯首合十的情况大不相同。
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人们站在或坐在佛像前，便可观望其身姿和形象。当人们看到佛像稳定且自足的姿态、微笑的表情、柔软且优雅的手指的动作时，会认为其中蕴含着崇高、美丽的精神。这是通过观看而构成的一种关系。
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在以感受为主体的灵（魂）信仰中，人们并不去观看信仰的对象。作为依代的大树、石头、玉石、镜子虽然是特殊的东西，但人们从其形状和姿态中并没有看到崇高，而是在神灵附着其上的意义上，认为它们是特殊的东西。而且，为了使神灵附着其上，人们必须通过共同的活动，采取各式各样的手段和方法。在这些手段和方法中，观看对象并不是重点，感受灵气才是最为重要的。从人们认为举办活动的夜晚才是人与灵交流最适宜的时候这一点来看，感受灵的存在，实际上是在不去观看对象或看不见对象的条件下进行的一种集体活动。
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对生活在上述信仰世界中的人们来说，从正面观看佛像，从其姿态和形象中感受崇高和美丽的精神，并将自身的思想投射到佛像上，这样的信仰是难以接受的。水稻耕作技术、青铜器、铁器、印章、汉字、骑马术、儒教等传入日本之后，古代人充分了解到大陆文化、文物的先进和优越，尽管如此，人们还是难以消除对礼拜佛像的信仰的不适应。《日本书纪》“钦明天皇”条目中记述了佛教传入日本的来龙去脉：“官人们将佛像扔到难波的水渠里，而将寺院里的佛像一把火烧掉了。”这一方面显示了政治对立的激烈程度，另一方面又说明了面对佛像、佛寺，当时的人们在宗教上的不适应是多么强烈。
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不适应的根源在于，佛像是作为具有崇高精神的不动的形象被放置在人们面前的。由于佛像已经具有某种精神，所以神圣的灵就没有必要附着其上。佛像就在眼前，其本身已经具有了崇高、美丽的精神。人们清楚地看到佛像就在眼前。佛像是一个特殊存在，它具有明确的形象，与周围的世界截然不同。佛像就这样占据着信仰的中心。
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如果说这样的佛像构成了信仰的本体的话，那么，流动的、飘浮的、人眼看不到的灵的信仰就不得不退居后台。从佛像的姿态和形象中看到崇高精神性的宗教意识，与身心同飘浮流动的灵相互感应的宗教意识，是不相容的。相比于认为佛像具有永恒性和崇高精神性的宗教意识，在人的身边时涨时消的灵，被迫失去影响力而走向消亡。针对迫使灵（魂）信仰退居后台的佛像崇拜，崇尚灵（魂）的一方所能够采取的反击方式就是扔掉佛像、烧毁佛寺。
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然而，以自古以来的灵（魂）信仰为依据的排佛派，并没有彻底打倒崇佛派。毫无疑问，排佛派和崇佛派的权力斗争，不是通过宗教思想的强弱较量就能决出胜负的，武力才是决定性的手段。在6世纪后半叶的权力斗争中，崇佛派最终获得胜利，以物部守屋为首的排佛派被消灭。此后，崇拜佛像的信仰形式成为重要的宗教形态之一，一直活跃于日本的精神史之中。
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虽然如此，苏我马子创建的日本最早的真正意义上的佛寺——飞鸟寺——却不是以佛像为中心的建筑物，而是以佛舍利（释迦牟尼的遗骸）塔为中心修建的寺院。进入中门之后，塔就在正前方，塔的左右和后方，修建了三座金堂，其周围还修有回廊。这是飞鸟寺的伽蓝[5]分布情况，被人们称作一塔三金堂形式。它是模仿6世纪高句丽的伽蓝结构修建的。修建飞鸟寺的主要工人和技师，有些是由百济的威德王派遣过来的，有些是东汉氏[6]统管的渡来系的成员，因此，朝鲜半岛的寺院形式被原封不动地搬到了飞鸟寺。
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此后，随着时代从飞鸟向白凤、天平过渡，日本寺院的伽蓝结构从以塔为中心向以金堂为中心发生了变化。塔中放置的是佛舍利，而金堂中放置的是佛像，因此，可以说日本寺院由以佛舍利为中心向以佛像为中心发生了变化。佛像具有仪表堂堂的面貌，这种变化极其符合宗教性和艺术性高度发展的过程。这种变化也可以说表现出崇拜佛像的信仰形式正一点一滴地渗透进人们的宗教生活。反过来，也可以说通过佛像的制作方法和佛寺修筑方式的变化和发展，佛教信仰正逐渐渗透到社会中去。
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由于佛像被放置于壮丽的金堂之中，佛像“超越人类之人”的本质逐渐被强化了。如果说我们从佛像中已经能够看到永恒、崇高的精神性，那么，环抱佛像的建筑物就使得佛像身上的精神性更加稳固，更加有力量。金堂屋顶的瓦锃亮，柱子上红、绿、蓝的色彩耀眼，这些与建筑物里放置的佛像的神圣相辅相成，即便是从远处眺望金堂的人们，也会从中感受到这里是特殊的精神空间。佛像一旦被放入壮丽的金堂，就远离了飘浮、流动在人类社会和自然界的灵。人们居住的建筑物是用来避风雨、挡严寒、遮阳光的，正如房屋是用来庇护人的一样，金堂是保护放置其中的佛像的。即使是灵，也无法进入其中。于是，与灵（魂）信仰截然不同的另一种神圣空间便出现了。在渡来人领导下开始的修建寺庙、铸造佛像的事业，与日本人改变宗教意识是同时进行的。
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佛的崇高精神性并非产生于飘浮的灵附着于佛身上之后。崇高的精神存在于稳定、自足的美丽佛像内部，由此向外部散发着光芒。置身于金堂的人之所以能够感受到崇高的气氛，并非由于接触到飘浮而来的灵，而是由于接触到佛身上散发出的神圣的威力。这种威力弥漫于整个金堂，更弥漫在为回廊所环绕的整个内部空间，使这里成为一个神圣的空间。但灵威是源于佛像的，这与自古以来的灵（魂）信仰有着明显的区别。神圣本源以“超越人类的人”的形象出现，采用的是人眼看得见的形式。如此一来，信仰佛教首先就必须面对佛像、崇敬佛像。佛像则必须具有值得崇敬的稳定性、自足性和崇高、美丽的精神。此外，佛像的崇高和美丽超越了本身，甚至影响到其周边的庄严环境以及建筑物的美丽造型，这便是现存的飞鸟美术、白凤美术中诸多杰作的典型。
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然而，信仰佛教不仅仅是面对佛像、敬仰佛像。这只是与佛教相关的各式各样做法的一个侧面而已，有人甚至认为这不是佛教信仰的主要行为。有人认为，一字一句地认真阅读佛典，准确理解佛典之教义才是最重要的；也有人认为，发自内心的修行以达到悟的境地才是佛教之精髓。6—7世纪的日本佛教史中，我们看到人们集中精力建寺、造佛，留下许多优秀的作品，但很少能够看到他们在理解佛典、思索宗教、修行佛道等方面有令人瞩目的活动。过去，人们根据《日本书纪》《上宫圣德法王帝说》等叙述，认为圣德太子是飞鸟时代杰出的佛教思想家，但近年来，在圣德太子研究界，学者们明确指出，此前一直被认为是圣德太子所创作的《十七条宪法》和《三经义疏》，前者是后世的伪作，后者是来自中国的文献，圣德太子参与的佛教活动仅仅在于协助苏我马子打倒排佛派的物部守屋和修建四天王寺、法隆寺两个方面而已。对佛法的理解、研究以及佛道的实践要到8世纪以后才正式出现，而要说举得出名字的佛教研究和实践者，要等到9世纪初最澄和空海出现的时候。
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对佛教的理解、研究和实践的时间之晚，并不是一件令人惊讶的事。6世纪和7世纪的时候，《古事记》《日本书纪》《万叶集》都还没有出现，书籍也只有从中国传入日本的。佛教的人类观、世界观新鲜而复杂，汉译佛典十分深奥，戒律非常繁杂，这些宗教思想和宗教实践难以被人们理解是理所当然的。在那个时代，通过文字学习知识这件事本身才刚开始，深入探讨世事和人生的宗教思想和宗教实践是遥不可及的。
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虽然当时的日本在理解、研究佛法和实践佛道方面没有值得一提的地方，在建造佛寺和佛像方面却大不相同。许多佛寺、佛像令人惊叹，其中蕴含的审美意识之卓越、造型技术之高超，经过了一千多年岁月的洗礼，至今仍具震撼力。在思想和实践层面，人们对佛教的接受虽然不得不一直处于低空飞行的状态，但在造型美术层面很早便达到了很高的水准。
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毫无疑问，传入日本的佛像姿态之优美以及渡来人的技术之高超，是壮观的佛寺和佛像诞生的根源，但是，如果古代日本人缺乏对佛寺和佛像的崇高和美丽的感知以及学习外来技术的能力，飞鸟时代、白凤时代是建造不出如此壮美的寺院和佛像的。
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从世界范围来看，飞鸟时代、白凤时代的佛像的美也达到了一个很高的水平。在欧洲美术史上，古希腊的神像至今仍被认为是美的典范。人们经常以它们所拥有的匀整形态和由神像内部散发出的崇高的精神性为例，认为它们是理想的艺术表现形式。我们可以这样说，以上我们列举的佛像，以及法隆寺金堂的四天王像、兴福寺的山田寺佛头、法隆寺大宝藏院的梦违观音像等飞鸟时代和白凤时代的著名佛像，它们拥有的美和精神性的统一，丝毫不逊色于古希腊的神像。古代日本人将高超的审美意识和造型技术，与大陆传入的佛像、佛寺相结合，人们从中发现了未知的、未曾体验过的某种东西，并在其引导下建造佛像、修建佛寺，在这个过程中，达到了表达精神性的独特高度。
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重申一次，艺术上的高度精神性并不等于思想和实践层面的高度精神性。到那时，还没有能与高度的审美意识和造型技术相对应的高度的宗教思想和宗教实践。与佛寺、佛像等罕见的艺术精神性相对应的宗教形式，不是佛教思想和实践，而是自古以来的现世主义信仰——向善恶各异的诸神祈求消除灾难、带来幸福。在建造佛寺、佛像的艺术领域，人们承认佛教的精神性具有触发审美意识和表现欲的独特力量和价值，但在思想和实践层面，人们对佛教精神性的承认还停留在旧有的现世主义信仰的水平上。