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从坐像的侧面来看，它也呈现出朝气蓬勃的精神和强壮之感。这时，智拳印不再是人们视线的焦点。无论从左侧还是从右侧看，自头部往下的轮廓线——尤其是后脑勺、背部、腰部以及臀部的后轮廓线——极为清晰，十分有力。其坐姿的重心看上去似乎有点靠后，但它的脸部、躯干和腿部却丝毫不受略微靠后的重心的影响。整座塑像呈现出如来毅然决然进入冥想之中的形象。心无杂念地沉浸在冥想之中的纯粹精神和意志力，与塑像朝气蓬勃的精神和强壮感相互照应。如来进入冥想的状态，与其说是达到了悟道和安身立命的境地，不如说是将要触及事物的核心时的精神高度集中的状态。说不定，年轻时的运庆惊异于自己制作佛像时的忘我和深刻的思考，于是想将那高度集中的精神上的力量融入了大日如来的形象。
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据说，运庆制作这座木制的大日如来像花费了11个月的时间。这段时间并不短。花费这么长的时间制作出来的塑像具有生动的紧张感，作为一名佛像雕塑师，以及作为一个生活在混乱和动荡时代的人，年轻时的运庆认识到，制作佛像才是值得自己将全部精力投入进去的事业。
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塑像的台座由涂了色的木板做成，它的底部有铭文，记录有作者的名字。这值得我们注意。在日本雕塑史上，这是第一个在铭文中写下作者名字的塑像。
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现在，不论西方还是东方，在绘画中或雕塑上写作者名字是理所当然的。在日本，在雕塑作品中署名的情况出现于平安时代末期。这标志着佛像雕塑师明确意识到自己就是佛像的制作者。这座塑像的铭文中有这样的记载：大佛师康庆实弟子运庆。前面我们已经说过，康庆是运庆的父亲，也是他的老师，当时，他的名字已广为人知。或许康庆接受了其他人的嘱托之后，将大日如来像的制作工作交给了运庆去做。不管怎么说，在实际制作过程中，运庆是有一种自觉和自负的精神的，即在自己的构思能力和雕塑技艺的基础上雕塑佛像，因此，他在铭文中写下了自己的名字。我们认为，这个时候，至今几乎默默无闻的运庆作为一名佛像雕塑师已经独立，其通过制作佛像展现自己才华的想法已经形成。
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通过运庆在铭文中写下父亲的名字又写下自己的名字这一事实，我们可以感受到佛像雕塑师运庆的历史意识。佛像台座的木板内侧用墨书写的铭文很长。运庆对自己的作品感到自信和自豪，认为这座塑像是经受得住后人的评价的，这是他在铭文中写下自己名字的出发点。镰仓时代的雕塑师不满足于上一个时代的藤原和样雕刻，而是再往前回溯，向平安时代初期的贞观雕刻以及奈良时代的天平雕刻学习，学习贞观雕刻中丰富的肌肉表现力，学习天平雕刻中的写实精神，或许可以说，这种向遥远的过去追溯的历史意识，也培育了运庆展望未来的想法。在混乱和动荡的时代，佛像制作者们强烈期望自己的作品能够超越时代流传下去。在现实中亲眼看到这样的作品的人们，从中获得了度过这个时代的力量和希望。不得不说，年轻时的运庆制作的大日如来像，是产生于时代的紧张感和制作佛像的紧张感交汇过程中的一件著名作品。
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现在人们可以确认的运庆的真品有：静冈愿成就院的阿弥陀如来像、不动三尊像、毗沙门天像。此外，其后来创作的作品有：神奈川净乐寺的阿弥陀三尊像、不动明王立像、毗沙门天像。愿成就院的塑像作品创作于1186年，净乐寺的塑像作品创作于1189年，两个寺院的佛像制作时间比较接近。但从圆成寺的大日如来像（1176年完成）算起的话，相距的时间比较长，大约有10到13年的间隔。在这期间，运庆不可能停止了佛像雕塑工作。但在这十多年间，没有他制作佛像的记录，人们也没有发现他这段时间的遗作。现在人们所知道的只是这十多年间他从事过抄写《法华经》的工作。
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我们看大日如来像完成10年后制作的愿成就院的塑像以及13年后制作的净乐寺的塑像，就会发现后来制作的作品与大日如来像大不相同，人们很难看出这是出于同一人之手。
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圆成寺的大日如来像给人以严肃的紧张感，而愿成就院的阿弥陀如来像则是肌肉丰满、富态的塑像。这座塑像的脸部呈圆形，下颚也有圆圆的肉感，颇有一种分量感。与此相对应，如来像的躯体和两条手臂也都是浑圆的样子，显得很健壮。这座塑像并不具备因抵抗外界的无秩序和巨变而产生的那种紧张感，它保持着悠闲自得的姿势，安详平静，似乎毫不在乎外界的混乱和凋敝。
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大日如来像与愿成就院的阿弥陀如来像的另一个区别是，阿弥陀如来像衣服的褶皱很深，而且还很复杂。从左肩和右肩到腹部，或贴近身体或离开身体的几根流畅的衣纹线，呈现出写实的妙趣，而且，盖住交叉双腿的衣服的褶皱还传达出雕塑师在做木雕时运凿温柔、动作麻利的感觉。镰仓雕刻将衣服纹路作为塑造形象时的重点，比如运庆的父亲康庆几乎于同一个时期创作的法相六祖像（兴福寺）就是如此。阿弥陀如来像的衣服纹路生动流畅，显示出运庆不亚于其父的精湛技艺。不仅不亚于其父，从整个塑像来说，儿子的创作甚至超过了父亲。由于康庆过于将精力放在衣服纹路的塑造方面，反而在穿着衣服的法相六祖像的身体方面未能达到理想的效果，因而整个塑像的存在感就变得不那么突出了。相反，运庆创作的阿弥陀如来像，其由圆润的肌肉构成的堂堂的躯体与衣服纹路明快流畅的线条形成了一种张力。
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而他三年后制作的净乐寺阿弥陀三尊像，其饱满的力量感减弱，形成匀称且稳重的塑像。相对于圆成寺大日如来像身上高度集中的精神力量，阿弥陀三尊像呈现出更加不同的气质和氛围。
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从供奉的书札以及文献资料来看，运庆创作了愿成就寺与净乐寺的这些塑像是毫无疑问的。那么，从圆成寺大日如来像到这两座寺里的塑像，它们之间为什么会产生如此大的变化呢？对此，我们心存疑问。
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研究者认为，其创作风格改变的原因是施主的不同引起的。圆成寺是真言宗的寺院，定制大日如来像的人是僧人宽遍；而东国的愿成就院是北条时政为祈愿征讨奥州时修建的寺院，净乐寺则是镰仓时代初期的武将和田义盛建造的寺院。后两座寺院里的塑像反映了施主东国武士的气质。这种说法不无道理，但是，尚武的精神、不拘泥于传统的革新精神、重视名誉和忠义的御家人的精神是如何反映在佛像制作过程中的？关于这一点，由于武将定制佛像的情况比较少见，所以用具体的佛像为例来说明是有难度的。不过，我们能够指出，新兴的镰仓武士的气质与运庆的进取精神具有相通之处。我们可以认为，作为奈良的佛像雕塑师的儿子，运庆虽然主要在奈良、京都一带活动，但他能够自由地接受东国武将定制佛像的要求，然后前往新的工作地；在后来的佛像制作过程中，他接受了一个又一个的新挑战——关于这一点，现在已非常明确，运庆是有这种进取精神的。在与新兴的东国武士密切接触的过程中，运庆产生了塑造不拘泥于传统的崭新形象的冲动。
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脸部和身体的各种动感向智拳印的方向集中，雕塑师将内心深处的坚定信念投射到塑像身上，这形成了一种风格，这种风格渐渐向另一种风格转变，即向外伸展的肌肉显示出力量感，深刻锐利的曲线构成的衣服纹路展现出运动感。这宣告了运庆塑造新形象的决心。脸部和身体圆润的肌肉不仅会给人强壮感和力量感，也可能给人以肥胖、笨重和懒惰的感觉。佛像雕塑师在追求丰满、圆润的肌肉拥有的充实感和美感的同时，又必须锻炼自己的审美意识，不至于使塑像显得笨重，呈现出没有紧张感的形象。对于一个在塑造技艺方面抱有绝对自信的佛像雕塑师来说，在佛教造型史上，试图用写实手法革新已定型了的藤原和样雕刻，用表现肌肉状态的具体手法来探寻佛像的充实感、统一性和美，是令人激动的冒险和实验。佛像不是用木头原原本本地雕刻真人形象放在人们眼前的物体，它呈现出的是超越人的形象，是经过修行佛道之后达到悟道之境地的形象。想表现出丰满肌肉的力量感的运庆，以创作出超越人的形象为目标，同时又尽可能地使佛像接近有血有肉的人的形象。
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与此相对应，用深刻、锐利、复杂的曲线表现衣服纹路，这是无机的造型手法。在这种手法中，人们追求的是一些由几何线条组合而产生的韵律感和协调性。一条弯弯曲曲的波浪形曲线，呈现出微妙的变化，令人赏心悦目。我们可以看到从塑像左手臂到左半身斜挎下来的法衣的纹路，从观看者的视角看则是从右上方往左下方延伸的几条曲线，他们也可以看到盖住双膝和双脚的法衣的曲线从左右两侧向内流动。一条条波浪线被雕刻得非常深，浪头突起，让人想起贞观雕刻中波浪翻飞式的运动感。丰满的肉体包裹在极富流动感的衣服里，肉体逼真的印象由此得以舒缓。
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丰腴的肌肉也好，波浪纹的衣服也好，尝试用这些写实手法造型时，运庆必须面对这样一个疑问——按照人的形象塑造的佛，要塑造到什么程度才算完美？圆成寺的大日如来像和愿成就院的阿弥陀如来像之间具有很大的差异，这表明了运庆决意踏上冒险之路。阿弥陀如来像接近完成时，运庆本人一定注意到了这与他年轻时的作品在风格上是截然不同的。但他并没有走回头路，而是向前进，这是运庆的创新之处。这个创新是符合在混沌和凋敝中追求真实的过渡时代的特点的。对运庆来说，手持凿子踏上新的雕塑之路，是度过动荡时代的最好方法。
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愿成就院的阿弥陀如来像完成三年后，运庆制作了净乐寺的阿弥陀三尊像。在沿袭三年前手法的基础上，运庆很好地平衡了三尊佛像的关系，但我们很难看出他在造型方面有更大的进步。这三尊佛像甚至给人以回归传统的安定感。所有佛像身上都贴了金箔，保存至今，这或许加强了佛像们形象统一的感觉。这三尊佛像似乎更适合人们合十闭目来“观看”，而不是定睛仔细观看的。
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我们从历史记录中可以看到，在愿成就院和净乐寺的塑像被制作出来之后，运庆还频繁地从事着佛像雕塑活动，如东大寺大佛的胁侍等。但这些塑像基本上都被烧毁了。现在有许多作品号称是运庆雕塑的，但真伪不详。
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下面我们看一下东大寺南大门的金刚力士像，这是净乐寺的佛像被制作出来的14年（1203年）后完成的，毫无疑问出自运庆之手。这尊金刚力士像被认为是镰仓时代雕塑的代表性作品，一般的教材、历史书、美术书中基本上都收录有它的照片，非常有名。这座塑像的身体极度扭曲，其睥睨正面的勇猛形象与武士时代的精神极其吻合。
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自1988年起，在对塑像进行为期5年的拆解维修时，人们从塑像的身体里发现了各式各样的铭记和奉纳品。由此，我们了解到，这两尊塑像中，阿形像是由运庆和快庆制作的，吽形像是由定觉和湛庆制作的。据说，这两尊塑像是在70天的时间里完成的。在这么短的时间内完成两座巨大的塑像，这是一个大工程。庆派的作坊动用了所有的力量加入制作工作当中，而指挥这项工作的是作坊的主持人运庆。现在呈现在我们面前的塑像极具运庆的风格，是他冒险、实验和创造的成果。
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人们经常可以看到在寺院的南大门左右各放置一尊金刚力士像的情况。它们的作用是防止恶神和邪气闯入这个由佛法统治的神圣空间。但是，当我们面对东大寺南大门时，两尊金刚力士像中，紧闭双唇的吽形像在右侧，而张着嘴的阿形像则在左侧，这非同一般。一般情况下，人们放置这两尊像时，右边是阿形像，左边是吽形像。这两尊像还有一处非同寻常的地方，它们不是面朝门外站着，而是面对面地站着，右边的吽形像面朝左边，左边的阿形像则面朝右边。
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当人们走过一个接一个的礼品商店前的小路——许多鹿也在那附近来回走动——向矗立的南大门走去时，是看不见金刚力士像的形象的。人们登上石阶，走到大门的檐下时，左右两个塑像突然闯入人们的眼帘。这时，人们会为两尊塑像的高大感到震撼，人们不会想到，这两尊塑像的位置相对于传统是有变化的，而且这种变化极其果敢。的确，这两尊像左右调换了位置。具有专业知识的佛像雕塑师运庆十分清楚，这种调换位置的情况是不符合传统习惯的。不仅仅是位置变化的问题，在两尊塑像中还可以看出许多其他的变化，如吽形像抬起右脚，阿形像手持又粗又长的金刚杵等。近年来，人们认为，这些变化的依据是北宋版画中的造型。但不管依据是什么，运庆在这里极其果断地采用了金刚力士像的新造型，这是毫无疑问的。在短短70天的制作时间里，运庆合理地使用了嵌木工艺的手法，以极其经济的手段快速地制作出两尊巨大的塑像，这种尝试激发了运庆乃至庆派作坊的冒险精神。
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最能够象征运庆面对未知涌现出的冒险精神的就是这两尊面对面站着的金刚力士像的巨大身躯。每当我站在这两尊像面前，我都会想，这巨大的身体究竟意味着什么？
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放置着两尊金刚力士像的南大门，如其名称一样，是大门。这个巨大的建筑物使附近的风景显得渺小。这个具有二层屋檐的建筑物由几根粗大的柱子支撑着，它的上部向两边缓缓地延伸出去，似乎告诉人们这里是一个非同寻常的特殊的地方。越靠近门，粗大的柱子、宽阔并向两边伸展的雄壮的屋檐给人留下的印象越深刻。当仰望这个建筑物时，人们不禁意识到自身的渺小。
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