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东大寺南大门金刚力士像 阿形
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东大寺南大门金刚力士像 吽形
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进入建筑物内，往头顶方向看，天井并没有被全部覆盖，我们可以看到纵横几十根木头交叉地架在上面。眼前粗壮的圆柱笔直地往上伸展到几十米高的地方，圆柱与圆柱之间，方形的桁和梁分好几层连接在一起。圆形木柱与插入其间的方形横木组成有韵律感的线，引导观看者的目光或上或下、忽左忽右。我们可以清晰地看到，越往上，木材越细，木材与木材之间的间隔越小。不断向上伸展的建筑物的高度给人留下深刻的印象，不过这并不让人感到压抑，许多木材的直线延伸反而给观看者以一种随着直线不断上升的轻快感。大门的下半部分，柱子之间的空间没有任何东西，是完全通透的，这更增加了建筑物的轻快感。这个南大门的建筑样式脱离了寺院建筑的传统，大量吸收了南宋的建筑样式，人们一般称之为大佛样式或天竺样式。通过样式的革新，巨大建筑物拥有了更多的轻快感。可以说这也显示了建筑从事者高度的审美意识。
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金刚力士像就放置在这个门里。为了与壮观的门相对应，佛像雕塑师制作了两尊巨大的塑像。佛像雕塑师具有这样的热情是不难想象的。南大门的前方是刚刚建好的大佛殿和大佛，它们成为睥睨南都的巨大建筑物和巨大佛像。如果通往它们的大门采用了雄伟壮丽的结构的话，那么，大门左右的两尊金刚力士像也必须具有与此相对应的大小和力量。南大门的两尊巨大塑像让我们感受到，重建东大寺的巨大能量源源不断地流入庆派的作坊，佛像雕塑师们借着这股能量制作出巨大的怒眼圆睁的形象，由此，他们又向这股能量倾注了巨大力量。两尊金刚力士像高达8米，如果再加上塑像的底座和塑像头上波浪形的天衣，那么，放置塑像所需要的空间就更大，而这两尊塑像刚好能够纳入这个空间里。
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不过，这两尊塑像之大，完全忽视了观看者，让直面塑像的观看者陷入困境。放置在寺院里的佛像首先是人们膜拜、祈祷的对象，其次才是观看的对象，尽管如此，我还是觉得两尊金刚力士像过于忽视了观看者的感受。
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我从南大门下走过几十次了，但无论是看阿形像还是看吽形像，从来没有体会到“已经看过了”的满足感。印刷品中的照片大都将两个塑像并排放在一起，当看这些照片时，我们可以知道，阿形像和吽形像是一对塑像，它们之间有一种均衡感。但如果置身于现实中的南大门，我们不可能将两尊分开的面对面的塑像同时纳入视野之中。或许我们可以观看一侧的塑像，同时想象另一侧的塑像，但是由于塑像非常巨大，如果我们采用这种不可靠的观看方法，会连眼前的塑像也看不清楚。
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其实，面对南大门的金刚力士像时，我们会想，这么大的塑像真碍事。以吽形像为例，如果在塑像的近前往上看，那么，从腰部垂下来的法衣和膝盖下方筋骨嶙峋的双脚就会直击眼帘。腰部上方的身体、双臂和头部，由于人从下方观看的角度，身体、双臂和头部均不成形。向前突出的胸部、右手笔直地伸出来的三根手指、凸起的下颚以及鼻子等，会零零散散地进入人们的眼帘，上半身和下半身连接不到一起，人们得不到观看一尊像的整体感。近在咫尺的右脚向斜前方蹬出去，脚后跟落在岩座上，手指尖浮在空中，手指张开，像这样的造型具有很大的魅力，但是，如果被这些局部的造型所吸引的话，那么人们不仅看不到上半身，而且连下半身和右脚的连接也无法看见。
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我们换个观看的角度，离开塑像，将整个塑像纳入视野中去观看。这时，较之于近前观看时的情况，人们会感受到整个塑像的整体感。但是，即便人们走到最远处观看，塑像各个部分的造型还是会分散地进入人们的视线，人们还是体会不到整体的印象，很难感到它是力量集中的、浑然一体的塑像。只能从下方仰望的视角，也妨碍了人们对塑像形成一个整体的印象。印刷品中的照片绝大多数是从5米高的地方拍摄的，人们将照相机焦点置于塑像中间的位置进行拍摄，这是理所当然的。因为如果不把焦点放在这个位置，人们是拍摄不到整个塑像的形象的。置身于南大门时，人们感到十分憋屈，或前或后，或左或右，来回走动，仰望两尊塑像，但结果是无论站在什么地方，人们都看不到塑像的真实形象。人们产生这样的感觉时不禁会想，如果塑像是面朝门外的，人能从更远的地方慢慢地观赏它们该有多好。
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运庆是塑像制作过程中的总负责人，他不可能没有觉察到两尊塑像的位置和观看角度的问题。在制作这两尊塑像之前，运庆已经参与了东大寺大佛殿里大佛的胁侍像的制作工作。关于重建东大寺的社会意义、雄伟壮丽的南大门的新颖之处以及南大门和金刚力士像构成的紧张感和对应关系，运庆应该比任何人都要清楚。
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他与其他的佛像雕塑师们构想了这样一种情况：将巨大的金刚力士像置于整个空间里，使塑像充斥整个空间，浑身充满力量。它们被塑造成具有强大力量的形象，在激烈动荡的时代里，或许这种粗暴的形象在阻止人们向颓废和绝望方向发展以及给社会带来光明方面能发挥作用，运庆及其他佛像雕塑师们必须在大小、细节的新颖程度等造型方面下足功夫。
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实际上，佛像原本不以粗暴为特征。可以称之为佛像本体的如来、菩萨等均以宁静、安详为主要特征。对悟道的人以及准备悟道的人来说，宁静、安详是最自然的形象。但是，佛像本体周围安置的明王、四大天王和金刚力士等具有降伏罪恶、守护佛法的任务，因此，他们就被赋予了粗暴、有力的特征。在行动力超人的重源活跃的时期，人们集聚了巨大的能量，踏上重建东大寺的道路。当人们在其雄伟壮丽的南大门放置金刚力士像时，这对塑像必须具有极致的粗暴精神。佛像雕塑师们在制作塑像的过程中，他们的内心深处肯定沸腾着这样的精神。
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武士集团的出现以及他们在战场上的浴血奋战，把那种粗暴的精神拉近了人们的生活。但是，武士的粗暴精神不可能被原封不动地呈现为金刚力士的粗暴精神。因为这两种粗暴精神的实质是不一样的。战争的粗暴体现在杀伤力和破坏力方面，而金刚力士的粗暴则体现在保卫无上崇高的佛法乃至佛土方面。在金刚力士的粗暴精神里是不允许混杂有卑劣和邪恶的，他们的精神要赋予人们生存的希望和勇气。
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对运庆及庆派的佛像雕塑师们来说，制作具有那种粗暴精神的巨大的金刚力士像就是与时代共生的方式，或者说，作为佛像雕塑师立于动荡时代的方式。按照嵌木工艺来说，其基本流程是：将巨大的像分为几个部分，几个佛像雕塑师分别制作各个不同的部分，最后将这些部分组合起来，完成整个造型。在用缩小比例的模型构思整个结构时，在制作部分佛像时，在完成塑像的组合时，如何表现出粗暴精神，这是佛像雕塑师们时常遇到的难题。
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比如在制作南大门的金刚力士像时，塑像的粗暴精神就与造型的大小密不可分。制作巨大的佛像、修建巨大的大佛寺时，人们投入了庞大的财力和人力，紧接着，人们又修建了巨大的南大门。放置在南大门的金刚力士像也被赋予了非巨大不可的命运。而且，在激烈动荡时代中追求新的造型的佛像雕塑师们为这种命运所驱使，反而在心中产生了创作的欲望。参拜塑像的人们只能从巨大形象的脚下仰望，他们能感受到佛像雕塑师们的气魄。两尊像在极短的时间内被制作出来，这与佛像雕塑师们高涨的热情紧密相关。
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高昂的热情将塑像与塑像制作者紧密地联系在一起。逐渐成形的塑像被赋予了生命，雕塑师们拿凿子时手上则充满了力量。在分别制作塑像的过程中，雕塑师们随时随地地感受到粗暴的精神。为了呈现出这种感受，他们必须让站在完成了的塑像前观看的人们充分调动观看的视角。对巨大而具有粗暴精神的造型的追求，是一种冒险和实验。他们专注于这种冒险和实验，甚至没有余地去顾及观看者的视角。当塑像组合成一个整体被安置在南大门两侧预定的位置上时，运庆也许在塑像旁边临时架设的架子上爬上爬下地进行过调整，因此，他观看整个塑像的位置或许是塑像中部，也就是现在拍全图时放照相机的地方。在这个地方看到的塑像与从门下走过并仰望时的塑像，在形象上是有很大的差异的。当然，运庆对此应该是心知肚明的。如此巨大的塑像，有这方面的差异也是情有可原的。
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站在塑像面前，我们会感受到塑像制作者的决心、热情和能量。然而，眼里看到的形象却无法与照片中的形象相对应，这是非常遗憾的一件事。这是一组不幸的塑像，在我的心里，这种想法一直无法抹去。
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运庆晚年的杰作是兴福寺北圆堂的无著像和世亲像。
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无著和世亲是公元400年左右的僧人，兄弟二人曾在印度活动，创立了佛教的一个支派法相宗。兴福寺是法相宗的寺院，因此，他们两人的立像被放置在寺院北圆堂的中尊弥勒佛的左右。
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这两尊像是绝品，人们可以用圆满来形容它们。哥哥无著有着老成的形象，弟弟世亲则是较为年轻的壮年形象。两者悠然地站立在那里，虽然有年纪上的差异，但都具有威严和风采。他们的沉着形象给人们留下如此印象——他们以坚实的步履一步一步地走过了人生的长路。这是人们用圆满来形容这两尊塑像的原因。
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两尊塑像拥有相同的造型：法衣遮住全身，舒缓地垂到脚面；法衣的袖子从肘部到呈直角弯曲的双臂垂下来，一直垂到膝盖部位；法衣的外面还披着一件袈裟，经过左肩的带子上有固定袈裟的环，被雕塑在左胸处，为塑像增添了一个小小的装饰。无著身上的环的形状比较简单，但世亲身上的环则略微有点复杂，呈巴形纹，从观看者的角度看，袈裟表面从右上至左下有几条波浪形的衣服纹路，它们与刻在法衣双臂上的衣服纹路形成呼应，给人一种流动的韵律感。
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法衣和袈裟看上去都不是轻轻地披在身上的。康庆的法相六祖像是一个简明的例子，它体现出镰仓时代的雕塑的一个特点，即以衣服纹路的变化体现写实的趣味，但由于雕塑师过于注重对衣服纹路的表现，因此，为衣服所遮盖的肉体就显得单薄，或者说显得脆弱。像这样的塑像有许多。我们仅看无著像和世亲像的长袖部分就可以明白，雕塑师对细节极为关注。两尊塑像将衣服稳稳地穿在身上，一只脚向前跨出一点点，悠然地站立在那里，呈现出完全可以承受住衣服重量的力量感。他们丝毫不在乎衣服的重量。身穿沉重的衣服，悠闲地站着，这种形象让人们觉得塑像有一种威严和风采。
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