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这些和歌在现代的我们看来有些难以理解，有种什么都抓不住的感觉。倒也不是完全读不懂，但如果你想确实抓住点什么的话，就会觉得它们从指间幽幽地流了出去。
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越是抓不住，我们就越是想要去追索，结果不自觉就陷入了无明深处。不过，还是让我们试着去追索其中的一首吧，也就是第三首——右卫门督通具的“吾之恋君兮，仅相逢，亦如云，不知何处去，怯怯无所依”。
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第一首和第二首都是表达爱恋的虚空与无望，初读这首以“吾之恋君兮”开头的和歌，也会产生一种恋情无法遂愿的预感。后续行文与这种预感并不相悖。“无所依”“不知何处去”“如云”都是在描写恋之空虚、恋之无望。但是“仅相逢……无所依”到底是什么意思呢？按照字面意思理解的话，就是只求能够见一面，只有这一个奢望。这样一来这里的“相逢”就成了“看一眼”这样非常浅的意思。与爱恋密切相关的“相逢”一词，含义非常广泛，可以包括从“看一眼”到“结婚”等多种意思。但如果只取狭义，只取表面的含义，那么整首和歌的含义不也就变得狭隘而浅薄了起来吗？但是，这首和歌是用典和歌[2]，其原典是“吾之恋君兮，不知所终。仅此相逢兮，不复见卿”。当我们了解了这首作为原典的和歌，也就打消了刚才的疑虑。将这首原典和歌作为背景去理解，就会明白“相逢”里包含有一种迫切的思念。这也就罢了，第四句“不知何处去”与前面的衔接又很差。虽然跟第一句“吾之恋君兮”可以很自然地衔接上，但跟“仅相逢，亦如云”的衔接就显得别扭了。而“无所依”本应是表达萧索的措辞，但因之前的衔接不顺畅，反而削弱了萧索之气。可以说整首和歌的弱点就在这里。当然，不可否认的是，第四句和第五句中的“不知何处去”和“怯怯”扳回了局面，无论从意味上还是从音韵上都恰到好处地咏叹了爱恋的无望，增一分则肥，减一分则瘦。
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整首和歌的意思应当是“哪怕只看你一眼也就足够了，然而我对你的爱恋，就连这样的希求，也像那消失在天空中的云一样，无处凭依”。
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遵循着5—7—5—7—7的既定节奏，让我们再次回顾整首和歌的“抓不住之感”。上三句与“不知何处去”之间的呼应不周暂且不说，我们读和歌时产生的那些龃龉之感，其根本原因是，这位精于作诗技巧、讴歌恋爱的作者看待恋爱的方式，在这（原文）31个字的篇幅中并没有显现出来。作为特权阶级的歌人群体，想要在和歌的世界中探寻传统美的极致，所以一个个歌人个体就进入了上述的表达领域。无论是写恋歌还是写四季歌，技巧上的雕心镂骨都把歌人带离了淳朴的恋心或者自然的季节感，导致他们在一种非现实的观念世界里漂流，这大概也是没有办法的事。也许，更积极一点说，在非现实的观念世界里蹁跹摇荡，正是《新古今和歌集》的美学所在。从刚才引用的五首和歌中我们也可以体会到，《新古今和歌集》的歌人们，借由一种纤细精巧的表达进入非现实的观念世界，在短暂微曦的时光里摇摆荡漾，并以此为喜。
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体现这种非现实的摇荡，是歌人们共同的工作和共同的爱好，这一点集中体现在《新古今和歌集》中泛滥的“用典”技法上。刚刚我们浅析了右卫门督通具的“吾之恋君兮”中的“用典”，接下来我们再介绍四首《新古今和歌集》卷三中的用典和歌。用典的本歌均为《古今和歌集》卷三中的“待到五月橘花时，故人衫袖香”。这几首均是有名的和歌。
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皇太后宫大夫俊成
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橘香飘，忆故人，吾逝谁人橘下念。
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右卫门督通具
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庭橘开，香逐晚风来。逝后谁人念，得与凉风约？
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式子内亲王
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叹往昔，借梦还，橘香入枕来。
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前大纳言忠良
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橘花落满檐，念草砾间生。睹念忆往昔，露不止，泪千行。
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（出处同上，第79—80页）
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比起推敲琢磨如何描写橘花的香气，或者说比起如何描写对故人的怀念，歌人们更关心如何更好地化用本歌词句，如何和本歌联系起来，又如何和本歌保持距离，如何能与本歌区分开来。上文所引四首就是按照这个顺序登载于和歌集中的，虽然在这之后还有一些典出同一首歌的和歌，但并没有如此明显地使用“橘”“香”“故人”等本歌中的词，也没有以此为媒介让读者一眼看出这首歌和本歌的关系，甚至没有让读者看出眼前这些和歌之间的关系。其实，比起和歌本身与在歌中被吟咏的橘香、故人和衫袖香之间的关系，更值得注意的是和歌与和歌之间的关系。歌人们使用了一些能使读者身临其境的句式，以用典这个技巧为媒介创造出一个共同的观念世界。一旦置身于这个观念世界，就相当于完全切断了和现实世界的联系，这种词语和词语之间微妙地交织的样子，正和5—7—5—7—7的音律相辅相成，是语言象征美的一种典型体现。
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用典这个技巧的泛滥一定会让歌人们进行一定的反省，虽说《新古今和歌集》在1205年就有初步成形的迹象，但完全编成还是在15年后。作为镰仓初期有代表性的歌人，也是《新古今和歌集》的作者之一，藤原定家所著歌论《每月抄》中，有这样一节论述：
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只有谙熟此道之人才会化用吟咏花的本歌来创作咏花之歌，化用吟咏月的本歌来创作咏月之歌。普通人可以化春之歌创作秋冬之歌，化恋歌为杂歌或四季歌，并且最好使人能透过所作新歌看出本歌为哪首，但大量引用本歌的原词也是不可取的。最好是只用本歌中的两个词，并且分别将之放在上下两句中。比如，将“日暮观云尽，相思难掩，遥念天边人”作为本歌时，采用将“云尽”“相思”两词分别放入上下句中的方法，不吟恋歌，而是作杂歌或四季歌。最近也有从这首歌中取“日暮”一词来作歌的例子。虽说日暮不是本歌中的主要词语，倒是也没什么不妥。但若是过多地化用一些并不为人熟知的词，这便不好了。此外，若是化用时过于谨慎，以至于不能让人看出到底化用自哪一首歌，那么用典这个技巧也就失去了意义，对此，我们一定要多加注意。
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（“岩波日本古典文学大系”《歌论集能乐论集》，第132—133页）
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事实上《每月抄》中总是弥漫着一种模棱两可的感觉，上述段落在这本书中倒是有一种意外的明快感。大概是因为没有讨论和歌的内涵，只是指导了一下表面上的技巧，这也算是一件幸事。从这一段中可以看出定家本人不管是对自己所作之歌还是对别人所作之歌，都有着深刻的理解。因定家在后记中说，这本书是“对某人的回信”，可以看出在当时的歌人世界中，和歌的创作方法论成为话题。这足以表明当时的歌人对和歌的理解有了大幅度的提升。
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然而，若是不考虑只停留在形式上的方法论，对和歌技巧理解的提升并不意味着对和歌的内蕴也有着明确的理解。即使是定家这样对和歌有着深刻理解的歌人，一旦涉及对和歌内蕴的探讨，也难免模棱两可。定家认为“有心体”是和歌的最高形式，那么，接下来我们就将他涉及有心体的精华论述译成现代白话文引用如下。
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只有全身心投注于和歌，进入世间唯歌而无他物之境，才可能流畅地咏出有心体。也就是说，好歌的标准是看它是否能表现出内心深处的感觉。虽说如此，但过于深层次地窥探内心，以至于带了些亵玩的意味，是过犹不及的，甚至是有些扭曲的，这样的话坚实的歌风就会逐渐消失。若真如此，倒还不如无心之歌，只会沦为不堪之物。怎样把握好这个度，是个非常关键的问题，也是个很值得花费心思去关注的问题。
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从事歌道之人，应戒固执己见，也万不可有敷衍了事之心。若是总因和歌的形式不整饬而去批判一些歌人，这会打击人们创作和歌的积极性，歌道也会因此而步上衰退一途……不论是提前创作好的用于歌会的和歌，还是即兴所作之歌，都必须要付以真心。若是在仓促之中选择敷衍了事，这笔欠账早晚会在日后清算。有心之歌自然而然就能抓住读者心神，但是有的时候，无论如何都咏不出这样的和歌，这时的内心是杂乱而昏暗的，无论怎样冥思苦想也不可能作出有心体之歌。这种时候，如果勉强自己作一首，也只能作出没有灵魂不成体统之物。这时，就应该作一些不论格律还是用词都较为欢快的吟咏风景之歌，即使没有在其中倾注真心也要做到格式整齐。
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（出处同上，第128—129页）
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或许读完这一段就会觉得和歌创作是一件耗费心神的事情，虽说这是定家立足于自己创作和歌的经历和体验之上而写的指导与建议，但这篇文章中还是弥漫着一些苦涩之意。
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