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包括义满在内对戏剧着迷的掌权者乃至上流文人们，一定会被视为有眼力的观众。如果身份低微的演员和当权的强者们交往的话，他们在戏剧之外就不得不考虑政治、社会上的种种关系。但在舞台演出时，当权者仅仅是有眼力的观众，交流时无须考虑政治和社会等错综复杂的关系，而是形成一种单纯的演员与观众的交流。引用的文章所讲述的是要明确区分彼我，坚定自己的立场。无论观看者有眼力还是没眼力，都要一视同仁当作观众看待，无论是上层的掌权者，还是下层的偏远乡下的人都是同等的存在。正是身为演员的强大自信催生了并支撑着这样的立场。
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而在讲述自己的艺术魅力时，世阿弥的用词充满了自豪感。他并不追求名气，而是不断精进自身，使自己的艺术造诣与获得的名气相符。没有鉴赏力的人体会不出高超的技艺的有趣之处，这也是没有办法的。但是，世阿弥认为真正优秀的作品能够使没有鉴赏力的人也能体会到乐趣。他不是要求别人这样做，而是反省自身。世阿弥对于自己的艺术有高度自信和自觉，他与其说是名艺人，不如说是个艺术家。
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但是，要想表演出无论有无鉴赏力的人都能享受到乐趣的戏剧，演员自身一定会左右为难，也会因此产生矛盾。虽然现在我们无法亲自欣赏世阿弥的舞台，不过想必他当时在舞台上也是左右为难的，留存至今的谣曲（能乐的剧本）和《风姿花传》中，都展现出来这种矛盾。如以下《花镜》中的一节，清楚地讲述了何为“做”与“不做”的矛盾。
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有这样一句来自观众的评语：“无为之处别有妙趣”。其实这是能的表演者内心深藏着的功夫。从演员的表情到各种操作，都属于身体动作的范畴。所谓“无为处”，说的是技与技之间的空白处、舞曲、歌曲，以及肢体动作和模仿等全部都是身体技巧。为什么这种空白会产生有趣的感觉呢？原因就在于演员专心致志地演出，并用心把技之空隙衔接起来的根性。在停止舞蹈的空白，不唱歌谣的空白，以及话语、演技等所有场合的空白，演员心中的弦都绷得紧紧的，全神贯注地演出。这种内心的紧张感显露于外，使人顿觉趣味盎然。
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但是，此心不外显为好。若显现出来的话，那就已经成了技能化的演技，而绝非“无为”了。无心无我之境地，是要做到自己的心连自己都无法察觉，而且要在这样的心境中，把技艺之间的空白衔接起来。这就是以一心衔接众多技艺的内心之感的效果。
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（出处同上，第100页）
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在开头引用中提及的观众，自然是很有鉴赏力的。只有熟悉和喜欢能剧的人才能说出“无为之处别有妙趣”这样的评语。
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但是世阿弥引用这样一条评语，并不是为了抬举这位观众很有鉴赏力，而是为了加深对能剧艺术的思考，才去思索乍一看完全没道理的这句“无为之处别有妙趣”。他进而得出结论说，“无为之趣味”正是指演员在技艺转换时内心的紧张感，而这种紧张感能带给观众乐趣。无为并不是指空白，乍一看好像什么也没做，实际上演员心中的弦还是绷得紧紧的，正是这种似有若无的紧张感带给了观众趣味横生的表演。
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无论多么有鉴赏力、有眼力的观众也无法想到如此深奥敏锐的观点。世阿弥之所以能思考到如此深度，是因为作为演员的他体会到了观众在无为之处感受到的乐趣，并反省了演员在无为之处的身体和心理状态，将观众的感受也纳入对能乐表演技巧的微妙分析中。所谓能乐的技巧，即歌、舞、身段和台词。而有眼力的观众会在技艺与技艺衔接的无为之处品出乐趣。在同样的空白中，身为演员的世阿弥看到的是内心紧张的趣味，认为那才是能剧的妙趣所在。留白不是技艺与技艺之间的隔断，而是通过演员内心的紧张感形成的结构性的衔接。
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这样说来，享受技艺也是享受留白。观众享受的并不是铺在眼前简单堆砌的技艺大杂烩，而是歌舞、动作和台词一气呵成的完整表演。从这一点上可以区分观众是否有鉴赏力。虽然没鉴赏力的观众完全不了解无为之趣味，但是，能让一个观众直接体会到表演乐趣的正是衔接留白的技艺，也就是说，观众真正享受的是技艺和另一个技艺间恰到好处的留白。世阿弥不断接近能的本质进行考察，以有鉴赏力的观众如同反论一般的评语作为出发点，深入思考并不断探索能剧吸引观众的魅力和结构。
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但是，世阿弥的考察并没有在此结束。在得出紧张感能带来有趣表演的基础上，他进一步反省，得出了不能向观众暴露自己的紧张的结论。无为即彻彻底底的无为，空白即真真正正的空白，绝没有卖弄一点技巧。只有让观众体会到无为之趣味才好。但是演员不可为了无为之乐趣而有意为之。内心保有紧张感是为了顺畅地连接技艺与技艺，并不是表演给观众看的。世阿弥认为，不仅要对观众隐藏这种紧张感，还要对自己隐藏。对自己隐藏自己的心这种说法十分有趣，这或许是通过长年的表演经验得出的结论吧。从世阿弥没有用“隐藏”而使用“无心”这个表达来看，重要的是在技艺与技艺的间隔中毫不犹豫地继续演下去。这恐怕是能剧的至难之处。因为难所以要拼尽全力，但又不能用力过度。虽然困难但又要做的毫不费力，这便是“无心之境”。世阿弥自身何时才能达到这种境界呢？
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想达到这种境界是很难的，我们也难以用语言去形容这种境界究竟为何。但这对世阿弥来说，有着致命的吸引力。为了到达这种境界他每天坚持不懈地练功，同时又不断地思索能剧的本质，用心提升自己的艺术水平。在日复一日的生活中，能艺的韵味已不知不觉地浸透这位求道者的身心。但是他并不是每天鞭策自己勤学苦练的求道者，他将困难视为一种乐趣，追求矛盾产生的价值。技艺与技艺衔接处散发出来的紧张感才是能剧的妙趣所在，但却不能暴露出来。所谓的无心之境就是指在能够隐藏住紧张感的同时行云流水地表演。世阿弥深知到达无心之境的困难，同时，也深感置身于无心之境的无上喜悦。更进一步说，“无为之趣味”这句有鉴赏力的评语表达出了紧张却又有序的演出舞台，世阿弥对此也深感喜悦。
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世阿弥常用“花”一词来形容能剧的重要部分，但这个字里也包含了演绎能的喜悦以及思考能的喜悦。以下引用《风姿花传》中的一节。
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所谓花，就是指所有应季盛开的植物，只在相应的季节开放，人们觉得这很珍贵，于是大肆赞赏。在猿乐表演时，观众的心中若感到这段表演很珍贵，那正是有趣的桥段。可以说“花”、有趣与珍贵这三种感觉是共通的。没有永不凋零的花，正因为终有一日会凋落，所以盛开之时才弥足珍贵。在能的舞台上，首先要知道“花”为何物，才能够避免止步不前，转换不同的风格是很珍贵的。
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（出处同上，第55页）
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如果“内心的紧张”和“无心的境界”是形容演员的内心，那么“花”“有趣”“珍贵”就是在形容观众的内心。正如前文提到的那样，义满出席了在今熊野的表演，促使中上层的武将、贵族和文人都成为观世一座的观众。观世父子在演出之外与这些上流人士交往，并接受了他们的庇护和支持。虽然他们无法忽略这种身份的悬殊，但绝不会因为身份地位的不同影响他们对观众心理的探究。
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有鉴赏力和没鉴赏力的区别，是指观众对能剧的感受力，与社会身份地位无关。确实，观看能剧的人来自三教九流，或许要依据观众身份的不同而表演不同的戏码。但是，世阿弥的能剧理论已跨越身份的差别。无论何种身份何种地位的观众都能感受并且理解“花”“有趣”和“珍贵”。
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通过世阿弥的这种能剧理论，我们可以了解到世阿弥为人不媚俗的求道者的一面，虔诚的一面。
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由于观阿弥、世阿弥的出现，从前的猿乐能焕然一新。他们将以滑稽戏和曲艺为主体的猿乐能，变为典雅悠扬的和歌，或者说使其褪去俗气，升华为具有禅意的艺术，这就是观阿弥、世阿弥的能乐以及能剧舞台的魅力所在。世阿弥将他们所追求的能剧表演之境界称为“幽玄”。
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“幽玄”是中古到中世的歌论及连歌论中经常使用的词语，意思是让人感受到余情余韵的静寂之美。追求能的“幽玄”无非是追求能与人世的联系，捕捉人生的微妙之处。观阿弥将具有深奥情趣的幽玄风格融入模仿戏中，给以旋律为主体的曲子搭配上具有叙事功能的曲舞的节拍，丰富了作品，加深了表演深度。世阿弥在其基础上，继续深入磨炼，在辞章上精益求精，不断加深作品的幽玄感，形成了完整的能剧艺术形式。直到六百多年后的今天，世阿弥完成的能剧，其中的歌舞、台词、动作，几乎可以原封不动地在舞台上再现。
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世阿弥完成的能是什么样的呢？若是想知道这个问题的答案，就要了解一下梦幻能。梦幻能的存在十分独特，古今中外没有同它类似的戏剧。
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能大致分为“梦幻能”和“现在能”。“现在能”演绎的是现实世界中的故事，“梦幻能”的主人公则是灵，以灵之躯歌唱、跳舞以及表演亡灵的往事。
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梦幻能的故事情节大致分为前后两场。在前半场，旅人在访问名胜时，会出现一位当地人向旅人讲述有关名胜的传说。在故事结尾时，这个人会说“我就是这个故事中出现的某某”，然后便消失了。用能剧专用术语来说，扮演旅客的叫“胁”（配角），扮演当地人的叫“仕手”（主角），也称为“前仕手”。仕手从舞台暂时退场叫作“中入”。到此为止是前半场。在后半场中，刚才出现的当地人摇身一变，作为故事中的某某登台，成为故事的主人公，以第一人称叙述往事，表演歌舞，天亮便消失。观众稍加注意就会发现，这个某某原来是旅人的梦中出现的灵。这就是梦幻能表演的基本形式。
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在中场后登台，换装打扮成故事中主人公的表演者被称作“后仕手”。后仕手扮演的角色多种多样，男女老少，身份各有不同，但唯一相同的是，他们都含恨而终，死后无法超生。当然，后半场的表演是故事的高潮，死不瞑目的主人公的怨恨、痛苦与悲伤是剧中的一大看点。
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