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这样说来，享受技艺也是享受留白。观众享受的并不是铺在眼前简单堆砌的技艺大杂烩，而是歌舞、动作和台词一气呵成的完整表演。从这一点上可以区分观众是否有鉴赏力。虽然没鉴赏力的观众完全不了解无为之趣味，但是，能让一个观众直接体会到表演乐趣的正是衔接留白的技艺，也就是说，观众真正享受的是技艺和另一个技艺间恰到好处的留白。世阿弥不断接近能的本质进行考察，以有鉴赏力的观众如同反论一般的评语作为出发点，深入思考并不断探索能剧吸引观众的魅力和结构。
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但是，世阿弥的考察并没有在此结束。在得出紧张感能带来有趣表演的基础上，他进一步反省，得出了不能向观众暴露自己的紧张的结论。无为即彻彻底底的无为，空白即真真正正的空白，绝没有卖弄一点技巧。只有让观众体会到无为之趣味才好。但是演员不可为了无为之乐趣而有意为之。内心保有紧张感是为了顺畅地连接技艺与技艺，并不是表演给观众看的。世阿弥认为，不仅要对观众隐藏这种紧张感，还要对自己隐藏。对自己隐藏自己的心这种说法十分有趣，这或许是通过长年的表演经验得出的结论吧。从世阿弥没有用“隐藏”而使用“无心”这个表达来看，重要的是在技艺与技艺的间隔中毫不犹豫地继续演下去。这恐怕是能剧的至难之处。因为难所以要拼尽全力，但又不能用力过度。虽然困难但又要做的毫不费力，这便是“无心之境”。世阿弥自身何时才能达到这种境界呢？
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想达到这种境界是很难的，我们也难以用语言去形容这种境界究竟为何。但这对世阿弥来说，有着致命的吸引力。为了到达这种境界他每天坚持不懈地练功，同时又不断地思索能剧的本质，用心提升自己的艺术水平。在日复一日的生活中，能艺的韵味已不知不觉地浸透这位求道者的身心。但是他并不是每天鞭策自己勤学苦练的求道者，他将困难视为一种乐趣，追求矛盾产生的价值。技艺与技艺衔接处散发出来的紧张感才是能剧的妙趣所在，但却不能暴露出来。所谓的无心之境就是指在能够隐藏住紧张感的同时行云流水地表演。世阿弥深知到达无心之境的困难，同时，也深感置身于无心之境的无上喜悦。更进一步说，“无为之趣味”这句有鉴赏力的评语表达出了紧张却又有序的演出舞台，世阿弥对此也深感喜悦。
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世阿弥常用“花”一词来形容能剧的重要部分，但这个字里也包含了演绎能的喜悦以及思考能的喜悦。以下引用《风姿花传》中的一节。
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所谓花，就是指所有应季盛开的植物，只在相应的季节开放，人们觉得这很珍贵，于是大肆赞赏。在猿乐表演时，观众的心中若感到这段表演很珍贵，那正是有趣的桥段。可以说“花”、有趣与珍贵这三种感觉是共通的。没有永不凋零的花，正因为终有一日会凋落，所以盛开之时才弥足珍贵。在能的舞台上，首先要知道“花”为何物，才能够避免止步不前，转换不同的风格是很珍贵的。
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（出处同上，第55页）
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如果“内心的紧张”和“无心的境界”是形容演员的内心，那么“花”“有趣”“珍贵”就是在形容观众的内心。正如前文提到的那样，义满出席了在今熊野的表演，促使中上层的武将、贵族和文人都成为观世一座的观众。观世父子在演出之外与这些上流人士交往，并接受了他们的庇护和支持。虽然他们无法忽略这种身份的悬殊，但绝不会因为身份地位的不同影响他们对观众心理的探究。
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有鉴赏力和没鉴赏力的区别，是指观众对能剧的感受力，与社会身份地位无关。确实，观看能剧的人来自三教九流，或许要依据观众身份的不同而表演不同的戏码。但是，世阿弥的能剧理论已跨越身份的差别。无论何种身份何种地位的观众都能感受并且理解“花”“有趣”和“珍贵”。
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通过世阿弥的这种能剧理论，我们可以了解到世阿弥为人不媚俗的求道者的一面，虔诚的一面。
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由于观阿弥、世阿弥的出现，从前的猿乐能焕然一新。他们将以滑稽戏和曲艺为主体的猿乐能，变为典雅悠扬的和歌，或者说使其褪去俗气，升华为具有禅意的艺术，这就是观阿弥、世阿弥的能乐以及能剧舞台的魅力所在。世阿弥将他们所追求的能剧表演之境界称为“幽玄”。
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“幽玄”是中古到中世的歌论及连歌论中经常使用的词语，意思是让人感受到余情余韵的静寂之美。追求能的“幽玄”无非是追求能与人世的联系，捕捉人生的微妙之处。观阿弥将具有深奥情趣的幽玄风格融入模仿戏中，给以旋律为主体的曲子搭配上具有叙事功能的曲舞的节拍，丰富了作品，加深了表演深度。世阿弥在其基础上，继续深入磨炼，在辞章上精益求精，不断加深作品的幽玄感，形成了完整的能剧艺术形式。直到六百多年后的今天，世阿弥完成的能剧，其中的歌舞、台词、动作，几乎可以原封不动地在舞台上再现。
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世阿弥完成的能是什么样的呢？若是想知道这个问题的答案，就要了解一下梦幻能。梦幻能的存在十分独特，古今中外没有同它类似的戏剧。
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能大致分为“梦幻能”和“现在能”。“现在能”演绎的是现实世界中的故事，“梦幻能”的主人公则是灵，以灵之躯歌唱、跳舞以及表演亡灵的往事。
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梦幻能的故事情节大致分为前后两场。在前半场，旅人在访问名胜时，会出现一位当地人向旅人讲述有关名胜的传说。在故事结尾时，这个人会说“我就是这个故事中出现的某某”，然后便消失了。用能剧专用术语来说，扮演旅客的叫“胁”（配角），扮演当地人的叫“仕手”（主角），也称为“前仕手”。仕手从舞台暂时退场叫作“中入”。到此为止是前半场。在后半场中，刚才出现的当地人摇身一变，作为故事中的某某登台，成为故事的主人公，以第一人称叙述往事，表演歌舞，天亮便消失。观众稍加注意就会发现，这个某某原来是旅人的梦中出现的灵。这就是梦幻能表演的基本形式。
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在中场后登台，换装打扮成故事中主人公的表演者被称作“后仕手”。后仕手扮演的角色多种多样，男女老少，身份各有不同，但唯一相同的是，他们都含恨而终，死后无法超生。当然，后半场的表演是故事的高潮，死不瞑目的主人公的怨恨、痛苦与悲伤是剧中的一大看点。
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譬如，世阿弥的《清经》故事如下。
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平清经是重盛的三子，在源平之战中败北，与其一族一同被赶出都城，流落到九州的太宰府。平家在那里重整旗鼓准备向濑户内海出发，但清经对一族的前途感到绝望。一天夜里，他们在丰后[4]的柳之浦停船，清经就在这里从船上一跃而下，投海自尽了。据说他留下的遗物只有头发。关于清经的故事，在《平家物语》和《源平盛衰记》中均有记载，世阿弥创作的《清经》也以这些故事为基础。
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这个能剧跟梦幻能的基本形式不同，没有前仕手。胁在剧中也不是听主人公讲故事的一般旅人，虽然他旅人的身份没变，但他是清经的家臣——淡津三郎，从九州的柳之浦千里迢迢赶到京都，来到清经的妻子家，将清经投海的经过告诉了她，并将作为遗物的黑发递交给她。
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与淡津三郎演对手戏的清经妻子被称为“连”[5]。一般来说，连只是仕手和胁的助演，不过在《清经》一剧中却有着无法忽视的重要作用。这部能剧的情节与一般能剧有所不同，在胁和连的对手戏中，连更易引起观众的情感共鸣，而且剧中还有连和仕手争执的戏份。虽然世阿弥完成了梦幻能的大体框架，但他自身并没被框架所局限。
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清经的妻子知道丈夫自杀的消息后，悲痛欲绝，流下了伤心的泪水。这泪水中既有伤心，又有怨恨。她满怀怨恨地说道：“若是在战争中身亡或者因病逝去就另当别论了，可在都城陷落时，明明已经约好了要活下去再次相见，他却抛下我，自己先走了。”她难以承受清经的离开所带来的打击。悲伤之余又满心怨恨，让人品到些苦涩之意。这位妻子沉浸在悲伤中不能自已。
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妻子在看到清经留下的那缕黑发时，心中的怨恨便愈发强烈。她强忍心中悲痛，久久地凝视着那缕黑发，决定拒绝接受清经留下的遗物：
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每睹此物，必更伤怀，如此这般，不如奉还
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（岩波日本古典文学大系《谣曲集上》，第252页）
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在胁和连表演对手戏的末尾，响起了5—7—5—7—7式的地谣合唱，这一幕是以合唱的形式代替妻子倾诉对亡夫的恋慕之情：
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