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一心不乱的念佛十度，如此可如愿乘坐佛法普救之舟，一颗纯净心，唯祈入佛道。
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（出处同上，第256页）
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在描写修罗道的苦难最后一段，开头的两行紧跟着描写成佛的喜悦，不免有些突然，所以此处没有多加笔墨。为了进一步了解世阿弥的作品，在以男子为主角的第二出剧目——修罗能[8]《清经》——之后，让我们来看看第三出剧目，以女子为主人公的梦幻能《井筒》。
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《井筒》是取材于王朝文学《伊势物语》第二十三段的能剧，前场、后场背景都是大和国的在原寺。
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旅行的僧人在在原寺怀念着业平的往昔，这时，一个村里的女人登场，她从井里舀水，将其供在业平的坟前并祈福。在旅行僧人询问其与业平是何缘分时，女人回答说与业平素无缘分，但随即就说起了《伊势物语》第二十三段业平和井筒女人的恋爱故事，即“筒井筒”的赠答歌和业平的高安往来之事。说完后，女人说自己就是故事中的井筒女人，然后就消失在井栏的阴影中。
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后半场剧目中，作为后仕手的井筒女人的灵魂头戴业平留下的帽子，身着业平旧时衣物登场，并且代替业平跳他的舞蹈。衣袖翻飞就像飘舞的雪花。
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女人的灵魂通过戴着业平的帽子，身着业平的衣服，跳着业平的舞蹈，想要身心都与心爱的男人融为一体。歌曲的辞章中也收录了《古今和歌集》和《伊势物语》中著名恋歌中的一首或几句。最后一段引用了《伊势物语》第二十三段中的和歌：
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当年同汲井，身似井栏高。久不与君会，井栏及我腰。
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（原本我只有井栏那么高，太久没有见到你了，如今我已比井栏要高了。）
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月冈耕渔绘《能乐图绘二百五十番》之《井筒》中女子回想着业平起舞的场景
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恋慕之情就在这几句和歌后拉开帷幕。
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我穿着昔日恋人业平的衣帽，女儿身的我看起来像个男人一般。业平的面容渐渐浮现出来。多么怀念啊！亡夫的灵魂就像枯萎的花朵一样，没有了色彩只留下了袅袅余香。随着寺庙的钟声拂晓，我听到了松树和芭蕉在风中轻轻摇曳。我醒来了，梦也破灭了。
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（出处同上，第279页）
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与《清经》的结局不同，《井筒》一剧的结尾并没有响起表明井筒女人（灵）往生极乐的结语。她与青梅竹马的年轻人（业平）结了婚，此后的人生也未尝留下过怨恨和痛苦，即使在结尾没有祈祷她往生极乐的桥段，也不会影响剧情的完整性。无论是前半场还是后半场，这出梦幻能的整体基调都十分平稳安静，在故事的最后不以佛教意义收尾，反而更符合整出剧的风格。这样的剧情安排，使得观众更能切身体会到井筒女人的哀伤之情。
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即便如此，让身为女子的井筒女人身着业平的衣帽登场演出，这个构思也是十分杰出的。这样女扮男装的形式，更能表现出井筒女人对亡夫的思念之情。虽然剧中对其刻画并非客观描写，但是当观众看到女扮男装的后仕手的歌舞，就能感受到她渴望靠近爱人、与爱人融为一体的恋慕之情。而且，在舞台上的灵意识到自己身着男装，甚至还说“害羞地跳业平的移魂舞”。这出舞蹈应该跳出男子气概，还是要有女人味呢？正是这样难辨雌雄之处，才激出了幽玄的韵味。灵望向井中，眺望着自己在水中的倒影并说道：“不见女儿身，只见男子模样，这是业平的模样啊”。
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这段台词不只动摇了观众的心，仿佛也让观众看到了井中业平的倒影。对爱人的相思是这段剧的主题，而这段恋情的主人公正是井筒女子，虽然很难将眼前的女子想象成业平的容貌，但观众可以想象当女子望向井中，水中的倒影逐渐浮现出业平的容貌，并获得共鸣。
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以这样的形式让观众进入虚幻的歌舞世界，感受灵的存在并可以用心感应到这种存在。无论是对演员来说，还是对观众来说，虚幻的世界都是超越他们常识的体验，但这个世界并不是与现实世界毫无关系的。祈祷往生极乐的心理以及爱恋之心，尤其与现实世界相通。在这样一个虚构的世界中，以此作为桥梁，无论身处苦痛之中，还是生活美满，观众都能感受到转瞬即逝的幽玄美感以及人生在世的不可思议。梦幻能就是这种可以穿梭时间，在过去与现在间自由来去的艺术。
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世阿弥不仅留下了优秀的能剧剧本，还深入思考了如何表演能剧，并用独特的语言记录下来，留下了一些记载演技要义的秘传。在此，让我们将焦点集中在肢体表现上，去探究能乐论。
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上文已提到，能的本来的魅力就在于亲自观看演员表演歌舞和台词。能剧本的存在并不是为了阅读，而是为了表演。正如上文所提到的，世阿弥在创作《清经》《井筒》的剧本时，经常反复考量，比如故事情节该如何发展，在不同剧情中，配乐如何与歌曲相融合，演员应在舞台的何处，又该如何起舞。实际上，阅读能的剧本时，若仅依靠文字来追寻情节发展，会缺少趣味性，无法带来视听享受。只有在阅读剧本时，脑海中清晰地浮现出演员在舞台上的动作，才能够感受到乐趣。为了配合歌舞和台词，剧本中使用了许多复杂的修辞手法，如双关、缘语、开场白、序词等。剧本中那种照本宣科的老套修辞并不少见，可以看出作者并没有刻意避免使用这类修辞。
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身为演员的世阿弥，十分了解能剧的妙趣并非在剧本本身，而是在于反复演绎剧本。通过剧本的台词来激发出演员肢体的魅力是最好不过的。比如，《井筒》的后场中扮演后仕手的女子身着男子衣帽登场，并且演绎对这身旧衣帽主人的爱恋。独自站在舞台上的女子扮作男子模样。在这个场景中，演员通过面容、手足、身体的瞬时变化以及声音的强弱、声调的抑扬顿挫来表现女子对男子的模仿，以及她模仿的程度。在望向井中的这一幕中，演员需要细腻的演技来演绎出女子扮演男性的感觉。演员的全身和所有动作，都包含了她的语言，而凡此种种的表现力，已经远远超出了语言可以表达的意思。
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世阿弥当作秘传留下的《风姿花传》《花镜》等能乐论，是基于他作为能剧演员和能剧作家自身的经验，以及他对身体的状态和动作的反复考察创作而成的。正是因为他本身就是演员，了解能剧中的肢体动作，所以才能有如此有深度的思考。即便如此，世阿弥的这种反省能力也令人惊讶。
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与人类身体相对应的是人的精神。精神是观念性的、抽象性的存在，而身体是自然的、具体的存在。因此，将身体作为考察的对象，就是以“接近自然”的方式观察人类。在《风姿花传》开头部分的“年来稽古条条”（习艺篇）中，把人的艺术生涯分为七岁、十三岁、十八岁、二十四五岁、三十四五岁、四十四五岁、五十多岁等七个阶段，阐述了每个年龄段的习艺要点和基本方针。因为身体是自然的存在，所以艺能的练习和身体的动作要随着年龄的增长，自然而然地变化。花朵会随季节变色、膨胀、开放、枯萎、凋零，世阿弥或许感受到了这种自然变化与身体的变化有着某种相似性，才将能剧的魅力比喻成花，将对能剧的演绎和思考的意义赋予“花”这个词。
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