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身体是自然的存在，却不是一成不变的。用世阿弥的话来说，精神和意志就是心和内心。开头的章节题为“年来稽古条条”，只有将身心合为一体，以让身体绽放为目的不断进行练习，才能使身体与心灵结合在一起。随着年龄的增长，身体也会自然而然地发生变化，真正的习艺之人应该在这种变化中不断调整，保持身心统一，做符合自己年龄的训练。这样锻炼出来的身体，用植物来做比喻的话，可谓枯树也能开花。
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在题为“五十有余”的这一段中，世阿弥就老年这个主题这样说道：
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人到了五十多岁，基本上除了磨炼自己的艺能之外，也没有别的手段了。正如谚语所说的那样，“麒麟之衰也，驽马先之”[杰出的人老了也不如常人]。但是，如果是真正出色的演员，即使可以演绎的曲目少之又少，没什么看点，“花”也会留存下来。
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先父观阿弥在他52岁那年的5月19日故去。就在同年4月，他还在骏河国浅间神社演出了“奉神能”。他那天演的能剧十分精彩，观众自上而下，皆同声称赞。那个阶段，他已将成熟的剧目都交予我演，连表轻松的曲目也有所保留，但又会对剧中的重要角色反复揣摩，已达精益求精。正因如此，虽然父亲演出的曲目少之又少，但却使人愈发能感受到他的“花”之鲜艳。正因为是自己苦心所得的真正的“花”，所以即使能剧本身已成朽木，枝叶零星，但“花”未曾凋零。正可谓“老骨留花”。亡父以他的经历向世人展示了“老骨留花”不可动摇的证据。
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（“岩波日本思想大系”《世阿弥 禅竹》，第19—20页）
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“老骨留花”的说法很是巧妙。在自然情况下，随着时间流逝，花本该凋零，而老骨上却还留有花。因为把很少会发生的事情看在眼中、记在心头，所以无论是时间还是地点，都深深地刻在了世阿弥的脑海里吧。眼睛看得见的衰老躯体上浮现出“花”。正因为身体是贴近自然的存在，所以亲身的感受比一切都更加重要。看到年迈父亲对演技的控制力，世阿弥确信了能之花是可以自然绽放的，但根据情况的不同，能之花的绽放也会超出自然常理。
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与此最为相关的就是习艺。演员的身体会随着年龄的增长而自然地变化，随着身体不断地变化，为了让超越自然的花朵绽放，需要不断地重复练习，这就是习艺。也可以说习艺就是将自然的身体锻炼成演绎能剧的身体。习艺是自然身体和能剧身体之间变化的媒介。只有冷静地、准确地把握了这两种身体的平衡，习艺之路才能顺利地走下去。
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即使是没亲眼看过能的真实习艺场景的人，也能从《年来稽古条条》（习艺篇）的记述中感受到作者冷静、准确的观察力。以下引用的是讲述他7岁学艺之初的一段：
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7岁习艺时让孩子按照自己的想法自然而然地去演绎角色，多加鼓励。不要教导他们太多演戏好坏的标准。如果过于严厉，孩子就会失去干劲，对能剧感到厌烦，这无异于竹篮打水一场空。
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（出处同上，第15页）
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如果打心眼里对能剧感到厌烦了，那么习艺一定会受到影响。教导自己的孩子和年幼的弟子习艺时，世阿弥无时无刻不在关注他们的心理变化。
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在接下来的“十二三岁”的年纪，无论做什么，都明艳动人，但这不是真正的“花”，而是少年时期独特的魅力。在这个年纪要注重基本功的训练。到了“十七八岁”，会产生诸多问题，习艺强度不要过重。直至“二十四五岁”，已完全成年，声音和身体基本稳定，习艺生涯才算正式开始。
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虽然世阿弥写下这些心得，作为秘传留存下来，但我认为他本人并不会完全遵守这些条条框框。每个人的成长都有个体差异性，书中所提到的“十二三岁”“十七八岁”也只不过是划分大致的阶段。如果将心理变化也纳入考虑，个体差异性就会更大。在处理不同习艺阶段的问题时，要根据师徒关系，具体问题具体分析。
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这种事情众所周知，但是，世阿弥认为对于能剧来说，符合身体自然成长规律的习艺是最重要的。为此，世阿弥向我们展示了他对基本问题思考的脉络：身体是什么？能剧表演是什么？通过肢体表现如何产生能之“花”？
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《风姿花传》的开篇第一章中，从各种角度探讨了能剧的本质，而后从第二章到第六章的五章里，进行了详细论述，在“别纸口传”中也有相关论述。但是，无论经过多少次反复的考察，世阿弥的重点都没有离开声音和肢体的表现。他始终都将在舞台中富有肢体表演的能剧作为考察对象。
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世阿弥对于能剧的思考并不止步于《风姿花传》，这之后，他的思想更具深度和高度。在《风姿花传》之后所著的《花镜》中，他就演员的声音和肢体也进行了详细的巧妙分析。在此引用此书最终章的一段。
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“老后仍不忘初心”说的是生命有止境，但能乐无止境。意思是要不断习得符合年纪的艺能，上了年纪后，有合乎年纪的风采。因为是老年出现的初心，所以之前习得的艺能早已和身心融为一体了。《风姿花传》中写道，过了五十岁，除了什么也不做之外，别无他法。不做多余的事这就是老后的初心。
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（出处同上，第108—109页）
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“老后初心”的表达很有趣。世阿弥说，所谓初心，就是不要忘记最初的志向，在多年演绎能剧的年老时也有“老后的初心”，“除了什么也不做之外，别无他法”。
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老年也有老年的任务，拥有一个新的志向就是晚年的初心。而老年的任务就是向着“不做”不断努力。
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这个任务的新颖和难度一目了然。但是，面对新出现的难题，世阿弥深切地感受到了能乐的深奥，并因自己是一名能乐演员而感到自豪。“能乐没有止境”，这句话的隐含意思是说能乐的习艺也无止境，而世阿弥则从这句话中感受到能的生命力，看到了能的丰富内涵和趣味。日复一日地进行符合年龄的训练，克服种种难题，从不会到会，习得成熟的高水准的演技。而老后的习艺，则是什么都不做也不想做，从这个状态可知，这就是自然身体与演艺身体的复杂而又微妙的融合与脱离。无论是在《风姿花传》还是在《花镜》中，我们都能感受到挑战复杂微妙的肢体表现时，作为能乐演员的世阿弥所洋溢出的喜悦，同时也感受到了关注、研究这种肢体表现并将其付诸语言时，作为思考者的世阿弥的激动心情。每当遭遇未知的情况时，身为思考者的世阿弥都认真观察当时的情形，反复地思考，努力去完整地表达出那些难以用语言形容的情况。他的高超的能乐论是在其父观阿弥的实践和理论的基础上，经过独自反复的论证和思考后完成的。
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鸟山石燕绘能乐《翁》
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《花镜》的“所谓妙事”一章是水平极高的能乐论，该章论述了关于能乐的究极境地，引用如下：
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[汉语里所谓的]妙处的“妙”，日语中写作“たえなり”。“妙”这东西无形无姿，而“无形”正是“妙”的本质。