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渗透，穿透
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放一场火，成灾，再用雪掩埋
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如利刃般的，冬天，来了
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（《高村光太郎诗集》，新潮文库，第40—41页）
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诗，可以定义冬天，而画家拥有着一种坚定的创作意志，要用画定义冬天这个季节。怎样给冬天下一个精准的定义呢？那应该就是压倒性地冷冽严厉吧。虽说同样是对冬天的表达，但画是画，诗是诗。我们应该立足于能够联想到冬天严寒的本质，来回看雪舟所画的冬景图。
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这幅画中的场景让我们觉得人类的生存条件是十分严苛的。不过在图的下半部分，头戴斗笠、手持拐杖的旅人也是真实存在的。所以，人类的存在也并未被完全排除在外。可是，这旅人看起来是那么形单影只，每向前踏出一步都要做出弯腰的姿势。所以画家将旅人画在此处，与其说是要确保有人类活动的痕迹，还不如说是为了展示人类的弱小。旅人不是在登山道路的正中央，而是在偏离道路的边缘行走，画家通过这种构图来突出其存在的渺小。旅人前方可以看见有平顶屋檐的房屋二三和具有入母屋顶[1]的楼阁，但那不可能是旅客的住处。房屋和楼阁都缩作一团，悄然而立。
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相对于旅人和房屋，画中还有在右下角江中只露出船头的小船，最能体现出孤寂的是近景中的奇山怪石，它们位于画的右半部分，被雪覆盖着。画中还有从中央向左延伸的远山寒雪和悬崖峭壁。重新审视画的整体，我们终于明白了，旅人的无助和建筑物的悄然伫立都是被强势的、酷烈的冬季自然环境衬托出来的。
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除了表现这种自然的严酷、强势、酷烈之外，画面还显得有几分晦涩难懂。我们将画从中间线分开，画的右侧是近景，从中央到左侧则是远景。虽然从直觉上看应该是这样的，但似乎又不对。比如，以画面中央为原点的浓重线条弯弯曲曲，朝着左上角蜿蜒而上，到了左上角则力道略减，再从这里长驱直上，这一道浓重墨线左侧的雪山，真的是远景吗？单从画面来看，这雪山仿佛将透着少许灰色的后山弃置不顾，向前迎面扑来。原本这两层雪山叠在一起时，更像是立在一个平面上，缺乏立体感，而且与墨线右侧的岩壁的位置关系也不清楚。从这里，我们可以看出画家超脱了现实主义，转向抽象表达的意志。
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画的右半部分所描绘的近景，说奇妙也是很奇妙的。河岸边画了两棵老树，河对面便是山峦重叠，而后面山上的树与河边的一模一样，让人觉得树和山的大小比例有些不协调。如果把近景的山不看成山，而是看成滚落到那附近的岩石，那么它和树的不协调感就消失了，但岩石以山脉的形状相连也很奇怪，与旅人、房屋之间也生出不协调感。
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但是，正是在不协调之中，冬天的残酷和荒凉得以淋漓尽致地表现。右半边画中山和树不协调，大树征服了大山并将其踩在脚下，和前面两棵树相互映衬，表现出不输给寒冬的自然生命力的强悍和狂野。当然画中的群山也具有对抗寒冬的强烈存在感。
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这样一来，画的中间部分到右半部分的远景就更显残酷、强烈和荒芜。在雪舟的眼前或脑中究竟是一幅怎样的景象呢？这幅景象又是如何变化并最终定格成这幅画的呢？对此，世人一概不知。但这画中蕴藏着的寒冬力量是人类无论如何都无法匹敌的。这让人再次想起先前的问题，那条粗壮强烈的水墨线条，到底代表着什么呢？在雪舟为数众多的画作中，这种大胆且强烈的线条是十分罕见的，那么，该怎么理解它才好呢？
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雪舟《天桥立图》
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冬天的强大自然之力和把这自然之力转化成绘画之力的画家的气魄发生了碰撞，画家的气魄无所畏惧，勇敢地对抗着寒冬，可以说上述水墨线条就是因这一碰撞而产生的。如上所述，由这一线条分开的左边雪山和右边岩壁之间的位置关系，虽然还含糊不清，但并没有削弱水墨线的紧迫感。正面的白色雪山和向内部延伸的灰色岩壁的对比，甚至使水墨线的紧迫感变得更强。
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《山水长卷》虽不知画的是哪里，但是可以肯定的是，它是属于中国风的山水画卷；《秋冬山水图》也同样不知道画的是哪里，但是可以肯定的是，它是把中国的山水画日本化了的画作。而下面要说的《天桥立图》（京都国立博物馆藏）和它们不一样，画的是日本自古便有的名胜古迹——天桥立，这是独属于日本的风景。在《世野山成相寺》《慈光寺》《千岁桥》《冠岛》等画作中，主要的建筑、桥和岛旁边会写上其名称。而《天桥立图》则是预先想象天桥立的图景，再画出来的作品。
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但是，这幅画与写生画不同。举一个易懂的例子来说，浮在右下角的海中的岛屿名为冠岛和沓岛，天桥立就在画面略微偏下的地方，从右侧延伸到中央，天桥立的根部就是冠岛和沓岛，但现实中的两座岛并不在天桥立附近，而是在很远的浪冲之中。这幅画就像把两座岛搬到这个位置一样，画面上还出现了“成相寺参谒曼陀罗图”。两座岛的各种传说与人们心中对于天桥立一带的信仰联系在一起，正是这种联系的强度，使画家将两座岛搬进了画中，安置在这个位置的吧？
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人们的信仰之心，与来到这里眺望风景名胜之地的雪舟的视角，既没有差距，也没有不同。看着凝结成片的情景相互呼应，堂堂而不可动摇地固定于画面之上，我们无法质疑，当雪舟把这片风景置于眼前时，他的审美意识一定受到了强烈的震撼。除了审美意识和造型意识之外，雪舟的宗教意识也多多少少地被撼动了。天桥立一带，对于雪舟来说是名胜之地，同时也是人们自古以来的信仰堆积之地，还是神灵之地。在美和宗教意识相互重合的心境中，雪舟与这片风景相逢。
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说到古代的信仰，作为景观中心的天桥立，据说是神在上天时用的楼梯，倒塌后成了现在的样子。朱红色的分别是成相寺、笼神社和智恩寺，成相寺自古以来是观音灵场，笼神社是神祇信仰的式内社，而智恩寺是供奉文殊信仰的寺庙。雪舟的社会身份首先是禅宗的僧人，他作画的时候也就不会特意区分神、佛、观音、文殊和禅，而是从古代的信仰自然地走入情景之中，捕捉着其中的意趣。从画面右侧伸出来的天桥立，隔着一小片海智恩寺与相对，画面下方有一片横长的景致，天桥立对面的房子、寺院、神社、桥、树木也被一一细致描绘出来，使画面错落浓密，充满了自古以来芸芸众生的信仰之心。
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但是，《天桥立图》既不是宗教画也不是参拜指示图。它并不以宗教性存在或宗教性形象为主题，也不是引导人们走向崇拜、走向信仰的作品。虽然画家的确感受到这是一片沐浴着古老信仰的充满灵性的土地，但他更将眼前无限的空间和时间看作一道风景，因为认为它是值得画的、有意义的东西，才将其定格在纸上。画家的审美意识和造型意识贯穿整个画面。从造型的观点来看，智恩寺后方的几层高而小的山丘，与画面右上方更密集的景致相对抗，而这种对抗形成的平衡赋予画面以安定感。
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雪舟构图的宏伟、自在、大胆，完全展现在《山水长卷》和《秋冬山水图》中。上述右上方的人家、寺院神社的密集地带，与中央靠左边的智恩寺和丘陵重叠形成对比，使风景变得强而有力。画家独特的构图能力在此发挥得淋漓尽致。各部分的力量保持着张弛有度，给整个风景增添了坚韧的存在感和安定感。这幅画没有中心，哪一部分都不能算中心——反过来说，哪一部分都是中心，所以这是一幅以整体展现生命力的风景画。
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从细致而浓密描绘的下部，到中央稍微偏上的陆地风景，上部有雾霭的山脉又把风景扩展到另一边。在右上方世野山的成相寺附近，画家就只对朱红色的门进行细致描绘。与之相对，雾霭弥漫的山景氛围，则加深了苍茫之感。白色的雾霭朦胧，不断地延伸到另一边，给这片灵性的土地增添了开放感和清净感。
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由成相寺向上一直到世野山，形成一条动态的线。由画面向内里延伸的山脉，形成另一条动态的线，而与这两条动线形成对比的，则是海上由右向左展开的动线。一般情况下，风景画是将不动或少动的风景定格在不动的画面上的艺术，但雪舟的画，无论是《秋冬山水图》还是《天桥立图》，都使观者意识到自己视线在移动，而视线的移动会引导风景的移动。拿《秋冬山水图》中的冬景图来说，其中央的重墨线条将观者的视线从下引至上方，给画作增加了一抹紧迫感与严肃感。而《天桥立图》则将沿着天桥立横向延伸的单一视线引向山脉，与对向而来的视线交错，让人感到仿佛土地精灵摇曳于此的效果。
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观看这幅横向延展的风景画，怎能错过图画下方横向延展的栗田半岛？它给生动的风景带来一种稳固的安定感。虽然天桥立与栗田半岛形成的是山脉夹海而立的对立景观，但栗田半岛的山脉，其整体布局却是宽敞舒适的。这些山脉又与天桥立对面的丘陵，以及丘陵对面的山丘形成了对应和反复。这三大山丘成团块状，围住了天桥立，又与远方的淡淡白色的山脉遥相关联。这样一来，画面下部的山脉不但具有内在生命的感染力，还构成了造型上的统一。
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《天桥立图》用20张画纸粘在一起，形成一张画布，画家在画布上进行构图规划，纵向有四段补充纸张，第三段和第四段的海，有着明显的浓度差，第三段画面还略显局促，而第四张纸贴上后，有了足够的空间，极大地提升了画作的可能性。如此变幻的绘画方式，将这一胜景之地、信仰之地作为充满生命力的大风景统一了起来。这幅生命力涌现的风景画，可以说是一幅饱含宗教性崇高感的作品，但与其说它反映的是画家的宗教意识，倒不如说他的审美意识与艺术构想能力在画中得到了彰显。
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