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在富有灵性的山水画中，本章最后要讨论的是长谷川等伯的松林图屏风。
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出生于能登的七尾（现石川县七尾市）的等伯，于1571年来到京都，当时的室町幕府已经名存实亡，政治实权已经转移到了战国武将织田信长的手中。
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雪舟死后60年，以狩野正信为首的狩野派在绘画界活跃了一阵子。代表狩野派的狩野永德已经完成了洛中洛外图屏风，又在几年后率领门下弟子在新筑的安土城创作了壮丽豪华的障壁画。此后，他的绘画创作中心由水墨画转移到了金碧障壁画。
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想要以画师的身份出人头地的等伯来到了京都，他认为好的画作一定要与时俱进。为了适应当时的潮流，等伯在各种各样的场合发挥自己的才能和技艺。松林图屏风是水墨画中的杰作，同时，等伯还应邀创作了许多金碧障壁画。等伯一派的代表作是为丰臣秀吉兴建的祥云寺绘制的隔扇画《枫图》（智积院藏）和《樱图》（同前）。
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在探讨松林图屏风之前，我们要先谈谈《枫图》。《枫图》的基本结构是一棵雄壮的枫树位居画面中间，大幅向左倾斜，蜿蜒的树枝从粗壮的树干上伸出，铺满了画的左右两侧。等伯对同时具备了古朴和粗犷的枫树的刻画，实在让人惊叹，也非常符合桃山时代人们所喜好的雄伟壮丽、豪华绚烂的风格，仿佛枫树在人们的面前肆意生长并骄傲地夸耀着自己的风姿。这一份骄傲就如同此画的委托人秀吉的骄傲一样，等伯与秀吉对华丽的喜爱是相通的。
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但看着这样华丽的一幅画，心中的杂念不知不觉就消失了，人们被画中所展现出的世界的雄伟和创新感所吸引，根本无法移开目光。这幅画好像有作为一幅绘画作品的自我主张。
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长谷川等伯《枫图》智积院藏
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让我们从树干左右延伸出的两根粗树枝开始看吧。左边的树枝向着画面的上端延伸，右边的树枝向着画面的中央和下方延伸。两条树枝都是蜿蜒曲折的，并且在曲折中充满了气势。它仿佛跳舞一般弯腰跳跃着，向着前方伸展自己强有力的手臂。从粗枝上长出细细的枝杈，在枝杈上长满了红色的、黄色的、绿色的枫叶。《枫图》并不是装饰艺术类的画作。金黄的大地和秋草营造出既华丽又浓郁的色彩效果，说是装饰风格倒也未尝不可，但枫树和各式各样的秋草却没有遵照装饰艺术的形式。
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不可否认，这幅画是为了装饰它所处的华丽空间，从这个意义上讲，它是一种装饰。但当我们进入画的世界里，左右大幅延伸的枫树的动态或在枫树的周围生长的茂盛花草，让我们看出生命的生长和姿态，这才是画家想要表达的东西。例如在画右侧四分之一左右的位置上画着胡枝子，虽然这上百片的胡枝子叶是用夹杂着茶色的深绿色画出来的，但这种无秩序的排列反而更加表现出了胡枝子的生命力。
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长谷川等伯松林图屏风（六曲一双）东京国立博物馆藏
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不管是从用途层面还是技术层面来讲，金碧障壁画都能让人强烈地意识到它的装饰画风格和样式。而要寻求超越装饰画风格和形式的东西，则不得不说到作为画家的等伯。手持画笔的等伯，具有从画的内部突破装饰风格的冲击力。而这种冲击力体现在水墨画画法中，就形成了罕见的名品——松林图屏风。
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与热闹而华丽的《枫图》大相径庭的松林图屏风上，绘制的是一幅黑白相间的柔和画作。大屏风横摆时长157厘米、宽36厘米，上面画着在晨雾中的二十多棵若隐若现的松树。除了松树以外，画家只在左半屏风的右上部分隐约画了一些山。
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在以《枫图》《樱图》为代表的金碧障壁画的制作上，等伯独领一代风骚。与此同时，他还致力于水墨画的创作。其中最为有名的是以南宋画家牧溪的《观音猿鹤图》为范本的《枯木猿猴图》（京都妙心寺龙川庵藏）。这幅画描绘了猴子母子和大自然进行交流的生动之态。但在松林图屏风面前，《枯木猿猴图》就显得黯然失色了。
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在等伯的水墨画中，最为气势宏大、蔚然壮观的，就是松林图屏风。二十多棵松树被晨雾笼罩，看不出明显的轮廓。附近的松树画得很浓，离得越远，墨的颜色越淡，但附近的深色墨松并没有明确被画成松树。虽然树干的生长方式、树枝的样子和叶子的走向都符合松树的特征，但是树干的轮廓很模糊，有些树枝被描画出来，有些不描画出来，叶子也只是没有条理地浮在空中。可知，画家进行绘制时，既没有要求也没有期待对细节的细致表达。
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那么，画家期待和要求的是画出云雾中缥缈的松树群吗？松林图屏风这一题名似乎暗示了这一点。然而，我们依然无法认为画家从松树的簇生之态中感到意趣，并将这一意趣画进跌宕起伏而壮阔的画面上。无论画的是一棵一棵的松树，还是松树群，如果画家对松树本身感兴趣的话，画中松树的存在感未免太稀薄了。画家完美地捕捉到松树应有的韵味，没有僵硬地计算其数量，浓淡处理得恰到好处，并特意突出几棵松树的枝干，使它们从地面歪斜地伸展开来。这样展现出的姿态虽然极美，却不会让观者产生强烈的压迫感。无论是一棵一棵的松树，还是茂密的松林，它们的存在感都不强，这一点是难以否认的。
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松树的存在感之所以较弱，是因为这幅屏风画的主题不仅仅是松树的本身。在《枫图》中虽然确实有枫树的存在，但画的主题除了枫叶还有一些秋草，因此有着相同意趣的屏风画与《枫图》的主题，就不能简单地概括为松树或枫树，而应该描述为笼罩着松树或枫树林的，广袤无边的自然气息。简单来说，这是平稳地包裹着松树林的清晨的空气。这样的气息大概也把画家的存在包容了。所以，画家要想突出主题，就不能仅仅在画面上强调松树。那种美感不是一味地强调、突出某个个体自身的美，而是必须与周围的事物融合起来，相互呼应的美，这才是一幅精美的画作所应该具备的。
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为了突出画的主题，我们可以尝试给它取名为《自然的气息》或者《清晨的空气》，但气息与空气都不是能看见、能取其形状的事物。所以不能采用看见什么就画什么这种写实的方法。气息与空气，与其说是被人看的事物，更不如说是被感知的事物。可感知的不只是松树，人又何尝不是被气息所包围的呢？人被气息所包围，人与另一个被气息包围的物体之间，也依靠气息相通，因此气息也可以被感知。换言之，气息相通之物，即是可被感知之物。
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被晨雾所包裹的松树，既是与周遭空气融为一体的松树，也是与周遭互通气息的松树。其本身的存在感越弱，它与周遭的一体感、交融感越强。有形的松树在形体上被削弱甚至消失，暗示了它与周围的交融，这是一种象征手法。被雾霭所笼罩的松树存在于那里，并不只意味着存在松树本身，画家将它设置在那里，为的是象征它与周遭的融合。这时它已是一棵远远超越松树的松树。
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接下来，让我们再靠近一棵一棵的松树来观察。左侧屏风上，前部描绘了三棵松树，三棵松树背后也描绘了一棵。只有最前面的一棵松树被着墨描画，它是这四棵松树的起点，也是左侧屏风上所有松树的起点。松树的上方墨淡，下方墨浓，这样的浓淡布局让人怀疑这棵树的独立性。但作为一幅画的出发点所该具有的稳定性，这棵树还是具备的。然而，由左侧而来的那棵松树则笔墨浅淡，并不断向左倾斜，总让人觉得有些危险。虽然它并不会马上倒下，但看起来也并没有全力直立生长。在右侧屏风上靠近右手边的那棵树，以同样的角度向左倾斜，这个角度的松树既不能支撑住自身的躯干，也不会倒下，保持一种奇异的倾斜姿态立在那里。还有一棵松树被那株作为全画起点的松树遮挡在后面，只能露出一点。画家画这棵树的用意，与其说是要表现一棵松树，不如说是用它来展现雾里松树林颜色逐渐变浅，并向深处延伸的运动的方向性。在更远的地方，森林的深处，还有四棵树，它们的树冠也在不断向近处倾斜，不但接受着观者的目光，而且好像在邀请观者走向更深处。这四棵树的右侧，又有六棵松树，从画面中央向右后侧生长，内侧的四棵中有一棵向左伸展，另三棵向右伸展，整体呈横向排列，因而运动的幅度很大。令人印象深刻的是最近处的那棵松树的画法，树的上半部分虽然施以浓墨，但下半部分被雾霭所笼罩，几乎看不见树干。尽管如此，根部的淡墨却没有使这棵树失去该有的稳定感。浮于雾中的上半部分与相邻的树木以及远处的树木相交融，给人一种松树和周围的世界融为一体的感觉。观者若投身于这种一体感中，定会感受到这六棵树与左侧稍远一些的那四棵树悠然相连。
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右侧屏风上的松树，可以说整个动线是向左后方延伸的，这与整体上向右后方展开的左侧屏风上的松树形成了鲜明对比。我们要再一次提到松树与周围的世界的交融了，前文我们用了“意气相通”来形容这种交融。此外还提到，这幅画的主题既不是松树也不是松林，更不是无形的空气。当被雾气笼罩的松树失去了其本身的明确性，而接近于一种象征性的存在时，我认为可以用“气”来命名松树所象征的那个东西。