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雪舟《天桥立图》
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冬天的强大自然之力和把这自然之力转化成绘画之力的画家的气魄发生了碰撞，画家的气魄无所畏惧，勇敢地对抗着寒冬，可以说上述水墨线条就是因这一碰撞而产生的。如上所述，由这一线条分开的左边雪山和右边岩壁之间的位置关系，虽然还含糊不清，但并没有削弱水墨线的紧迫感。正面的白色雪山和向内部延伸的灰色岩壁的对比，甚至使水墨线的紧迫感变得更强。
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《山水长卷》虽不知画的是哪里，但是可以肯定的是，它是属于中国风的山水画卷；《秋冬山水图》也同样不知道画的是哪里，但是可以肯定的是，它是把中国的山水画日本化了的画作。而下面要说的《天桥立图》（京都国立博物馆藏）和它们不一样，画的是日本自古便有的名胜古迹——天桥立，这是独属于日本的风景。在《世野山成相寺》《慈光寺》《千岁桥》《冠岛》等画作中，主要的建筑、桥和岛旁边会写上其名称。而《天桥立图》则是预先想象天桥立的图景，再画出来的作品。
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但是，这幅画与写生画不同。举一个易懂的例子来说，浮在右下角的海中的岛屿名为冠岛和沓岛，天桥立就在画面略微偏下的地方，从右侧延伸到中央，天桥立的根部就是冠岛和沓岛，但现实中的两座岛并不在天桥立附近，而是在很远的浪冲之中。这幅画就像把两座岛搬到这个位置一样，画面上还出现了“成相寺参谒曼陀罗图”。两座岛的各种传说与人们心中对于天桥立一带的信仰联系在一起，正是这种联系的强度，使画家将两座岛搬进了画中，安置在这个位置的吧？
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人们的信仰之心，与来到这里眺望风景名胜之地的雪舟的视角，既没有差距，也没有不同。看着凝结成片的情景相互呼应，堂堂而不可动摇地固定于画面之上，我们无法质疑，当雪舟把这片风景置于眼前时，他的审美意识一定受到了强烈的震撼。除了审美意识和造型意识之外，雪舟的宗教意识也多多少少地被撼动了。天桥立一带，对于雪舟来说是名胜之地，同时也是人们自古以来的信仰堆积之地，还是神灵之地。在美和宗教意识相互重合的心境中，雪舟与这片风景相逢。
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说到古代的信仰，作为景观中心的天桥立，据说是神在上天时用的楼梯，倒塌后成了现在的样子。朱红色的分别是成相寺、笼神社和智恩寺，成相寺自古以来是观音灵场，笼神社是神祇信仰的式内社，而智恩寺是供奉文殊信仰的寺庙。雪舟的社会身份首先是禅宗的僧人，他作画的时候也就不会特意区分神、佛、观音、文殊和禅，而是从古代的信仰自然地走入情景之中，捕捉着其中的意趣。从画面右侧伸出来的天桥立，隔着一小片海智恩寺与相对，画面下方有一片横长的景致，天桥立对面的房子、寺院、神社、桥、树木也被一一细致描绘出来，使画面错落浓密，充满了自古以来芸芸众生的信仰之心。
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但是，《天桥立图》既不是宗教画也不是参拜指示图。它并不以宗教性存在或宗教性形象为主题，也不是引导人们走向崇拜、走向信仰的作品。虽然画家的确感受到这是一片沐浴着古老信仰的充满灵性的土地，但他更将眼前无限的空间和时间看作一道风景，因为认为它是值得画的、有意义的东西，才将其定格在纸上。画家的审美意识和造型意识贯穿整个画面。从造型的观点来看，智恩寺后方的几层高而小的山丘，与画面右上方更密集的景致相对抗，而这种对抗形成的平衡赋予画面以安定感。
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雪舟构图的宏伟、自在、大胆，完全展现在《山水长卷》和《秋冬山水图》中。上述右上方的人家、寺院神社的密集地带，与中央靠左边的智恩寺和丘陵重叠形成对比，使风景变得强而有力。画家独特的构图能力在此发挥得淋漓尽致。各部分的力量保持着张弛有度，给整个风景增添了坚韧的存在感和安定感。这幅画没有中心，哪一部分都不能算中心——反过来说，哪一部分都是中心，所以这是一幅以整体展现生命力的风景画。
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从细致而浓密描绘的下部，到中央稍微偏上的陆地风景，上部有雾霭的山脉又把风景扩展到另一边。在右上方世野山的成相寺附近，画家就只对朱红色的门进行细致描绘。与之相对，雾霭弥漫的山景氛围，则加深了苍茫之感。白色的雾霭朦胧，不断地延伸到另一边，给这片灵性的土地增添了开放感和清净感。
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由成相寺向上一直到世野山，形成一条动态的线。由画面向内里延伸的山脉，形成另一条动态的线，而与这两条动线形成对比的，则是海上由右向左展开的动线。一般情况下，风景画是将不动或少动的风景定格在不动的画面上的艺术，但雪舟的画，无论是《秋冬山水图》还是《天桥立图》，都使观者意识到自己视线在移动，而视线的移动会引导风景的移动。拿《秋冬山水图》中的冬景图来说，其中央的重墨线条将观者的视线从下引至上方，给画作增加了一抹紧迫感与严肃感。而《天桥立图》则将沿着天桥立横向延伸的单一视线引向山脉，与对向而来的视线交错，让人感到仿佛土地精灵摇曳于此的效果。
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观看这幅横向延展的风景画，怎能错过图画下方横向延展的栗田半岛？它给生动的风景带来一种稳固的安定感。虽然天桥立与栗田半岛形成的是山脉夹海而立的对立景观，但栗田半岛的山脉，其整体布局却是宽敞舒适的。这些山脉又与天桥立对面的丘陵，以及丘陵对面的山丘形成了对应和反复。这三大山丘成团块状，围住了天桥立，又与远方的淡淡白色的山脉遥相关联。这样一来，画面下部的山脉不但具有内在生命的感染力，还构成了造型上的统一。
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《天桥立图》用20张画纸粘在一起，形成一张画布，画家在画布上进行构图规划，纵向有四段补充纸张，第三段和第四段的海，有着明显的浓度差，第三段画面还略显局促，而第四张纸贴上后，有了足够的空间，极大地提升了画作的可能性。如此变幻的绘画方式，将这一胜景之地、信仰之地作为充满生命力的大风景统一了起来。这幅生命力涌现的风景画，可以说是一幅饱含宗教性崇高感的作品，但与其说它反映的是画家的宗教意识，倒不如说他的审美意识与艺术构想能力在画中得到了彰显。
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在富有灵性的山水画中，本章最后要讨论的是长谷川等伯的松林图屏风。
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出生于能登的七尾（现石川县七尾市）的等伯，于1571年来到京都，当时的室町幕府已经名存实亡，政治实权已经转移到了战国武将织田信长的手中。
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雪舟死后60年，以狩野正信为首的狩野派在绘画界活跃了一阵子。代表狩野派的狩野永德已经完成了洛中洛外图屏风，又在几年后率领门下弟子在新筑的安土城创作了壮丽豪华的障壁画。此后，他的绘画创作中心由水墨画转移到了金碧障壁画。
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想要以画师的身份出人头地的等伯来到了京都，他认为好的画作一定要与时俱进。为了适应当时的潮流，等伯在各种各样的场合发挥自己的才能和技艺。松林图屏风是水墨画中的杰作，同时，等伯还应邀创作了许多金碧障壁画。等伯一派的代表作是为丰臣秀吉兴建的祥云寺绘制的隔扇画《枫图》（智积院藏）和《樱图》（同前）。
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在探讨松林图屏风之前，我们要先谈谈《枫图》。《枫图》的基本结构是一棵雄壮的枫树位居画面中间，大幅向左倾斜，蜿蜒的树枝从粗壮的树干上伸出，铺满了画的左右两侧。等伯对同时具备了古朴和粗犷的枫树的刻画，实在让人惊叹，也非常符合桃山时代人们所喜好的雄伟壮丽、豪华绚烂的风格，仿佛枫树在人们的面前肆意生长并骄傲地夸耀着自己的风姿。这一份骄傲就如同此画的委托人秀吉的骄傲一样，等伯与秀吉对华丽的喜爱是相通的。
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但看着这样华丽的一幅画，心中的杂念不知不觉就消失了，人们被画中所展现出的世界的雄伟和创新感所吸引，根本无法移开目光。这幅画好像有作为一幅绘画作品的自我主张。
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长谷川等伯《枫图》智积院藏
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让我们从树干左右延伸出的两根粗树枝开始看吧。左边的树枝向着画面的上端延伸，右边的树枝向着画面的中央和下方延伸。两条树枝都是蜿蜒曲折的，并且在曲折中充满了气势。它仿佛跳舞一般弯腰跳跃着，向着前方伸展自己强有力的手臂。从粗枝上长出细细的枝杈，在枝杈上长满了红色的、黄色的、绿色的枫叶。《枫图》并不是装饰艺术类的画作。金黄的大地和秋草营造出既华丽又浓郁的色彩效果，说是装饰风格倒也未尝不可，但枫树和各式各样的秋草却没有遵照装饰艺术的形式。
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不可否认，这幅画是为了装饰它所处的华丽空间，从这个意义上讲，它是一种装饰。但当我们进入画的世界里，左右大幅延伸的枫树的动态或在枫树的周围生长的茂盛花草，让我们看出生命的生长和姿态，这才是画家想要表达的东西。例如在画右侧四分之一左右的位置上画着胡枝子，虽然这上百片的胡枝子叶是用夹杂着茶色的深绿色画出来的，但这种无秩序的排列反而更加表现出了胡枝子的生命力。
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