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另一方面，在画面中央占据着较大位置的河流必须是流动的。作为流动的象征，左右的轮廓呈平滑的曲线。这与红梅、白梅的生硬曲线构成了鲜明的对比，但是，仅有这一点作为流动的表现还是不够的。于是光琳在整条河上都画了漩涡的花纹。这是被称为“光琳波”的独特花纹。细线与粗线层层叠叠，轻快地卷起漩涡。这花纹的复杂性让人怎么看也不觉得厌烦，光琳也一定是一边享受着一边转动着手中的画笔吧。原本是以奇异的形状在画面中央占据着很大位置的水流，因为有了漩涡的花纹而提高了动感，这个水流便有了不输甚至超过了此画主题的“红白梅”的吸引力，这就构成了画家光琳的美学意识。在夸张和歪曲中追求美和表现美的装饰之美意识，即使让绘画主题价值颠倒，但它只要与形和色的美相通，就会被接受。我们远远眺望过去，发现这幅画既可以以水流为主、红白梅为辅，又可以以红白梅为主、水流为辅，这不是赏画之难点，而应当被视为装饰画的有趣之处。
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尾彬光琳《白地秋草模样描绘》
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在一幅画中，既追求奔放的气势又追求画作整体的完整性，在危险尝试的边缘让这两点同时成立的正是《红白梅屏风图》。通过这幅画的尝试，创作之人和享受之人知道了，装饰画作为知性实验之地具有巨大的可能性。
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从装饰的角度出发，这里还不得不介绍光琳的另一部作品——《白地秋草模样描绘》（现藏于东京国立博物馆）。这是一幅画在小袖[6]和服上的作品，因是江户木材商冬木家祖传的和服，所以取名“冬木小袖”。
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白地的小袖上用蓝色、黄色、紫色、藏青色描绘出菊花、桔梗、芒草、胡枝子的清晰图案。我们看到博物馆里展示的小袖，不禁产生这样一种想法——非常想看这件和服被女性穿上后的样子。因为这件小袖能提高穿衣人的气质，同时，随着穿衣人动作的改变，图案所展现出的样子也会产生变化，应该会生出不同的韵味。
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仔细想想，装饰画的最大特征是在动态的生活中绽放精彩。从这个意义来说，宗达的扇面画、光琳的和服画可以说是源于生活的工艺装饰画之典型。生于京都吴服商店的光琳，长期近距离地体会着源于生活的装饰画之魅力，他的和服绘画一定是基于这种经验创作的。光琳还参与了其亲弟弟尾形干山的烧制陶器绘画之创作，在陶器上绘制工艺画。描绘于《燕子花图屏风》《红白梅图屏风》中的画作是艺术鉴赏用的堂堂正正的装饰画，光琳在其中毫无保留地发挥了他的知性、感性、想象力；而他作为装饰画家的能力与力量，在生活中不经意间就能遇到的工艺品中，得到了虽然朴素却也淋漓尽致的表现。说回冬木小袖，它以腰带的位置为界，背部秋草图案的上下形态和颜色运用达到完美平衡，上半部多用浅色整合，下半部多用浓紫色而具有安定感，展示出了只有和服图案所能达成的洗练与格调。
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酒井抱一《夏秋草图屏风》（2曲1双）
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光琳的画作继承了宗达的豁达自在，扩展了装饰美术的领域，努力开拓源于生活的创作样式，其崭新的设计被誉为“光琳图案”，广受世人的欢迎并成为许多工匠模仿的样板。模仿是装饰美术中常有的事情，不应被责备。更何况如果模仿的对象是光琳，那么会被认为是快速习得了光琳画作中的敏锐之感、美之格调，模仿者会被认为是同时代的兴趣爱好者和匠人中别具眼力的人。毫无疑问，光琳图案的流行，让通俗的装饰美术更加广泛地渗透到社会中。虽然光琳死后，浮世绘占据了绘画的整个世界，但光琳图案的流行一直与浮世绘齐头并进。
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光琳图案得到了大众喜爱，形成模式的装饰画也在民间得到了广泛的认同。这期间，比光琳晚一百年出生的酒井抱一，试图通过具有个性的装饰画继承光琳的艺术。宗达和光琳都出生在京都，以京都为主要创作、活动的地点，而抱一出生在江户，是在江户进行创作、活动的画家。其代表作是《夏秋草图屏风》（现藏于东京国立博物馆）。
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屏风右扇的下半部画着芒草的叶子、旋花、白百合、松萝，上半部画着鲜艳群青色的弯曲的图案，上面再用细细的金线勾勒出漩涡，构成流水的模样。在花草和流水的对比上，巧妙运用绿色、蓝色、白色、红色，我们承认这些都很“光琳”，而画面整体传达给我们的却是不同的感受。与光琳的知性明快、大胆的冒险心、享受超脱的嬉戏心的性质不同，抱一仿佛对自然界中的微小动态也敏锐做出反应，他有着细腻至极的感受性。由于抱一对光琳怀有强烈的尊敬之情，我们可以认为右上方的流水是作者想象着光琳的《红白梅图屏风》而创作的，然而，这些流水却缺少了光琳的豁达与果断。尽管如此，我们还是能在轮廓线的微妙起伏中感到作者内心的震撼。靠近观者这边的夏草，与随风摇曳的虚幻晃动相结合，装饰风格的画中充满了难以用“装饰风格”来概括的悲哀之情。
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左扇屏风上的秋草也能让人感到同样的悲哀之情。和右扇的屏风一样，这边也是随风摇曳的秋草，左扇屏风上的风却与右扇上的夏草之风恰好相反，是从右侧吹过来的强风。其中，从右下方到左上方延绵不断的芒草叶子和穗子，爬山虎的叶子和果实，葛根的花和叶，它们的形状、颜色、叶脉都被描绘得非常清晰且具有装饰风格。从这一点来看，画面有着切实承接观赏人视线的明晰之处，不是流于抒情的纤弱之作。将两扇屏风摆在一起时，风从画面的中央向外吹去，使得整个空间变得宽敞而开阔。另外，银地上流着群青色的水，这种色彩上的鲜艳对比也显示了抱一色彩感觉的敏锐。
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话虽如此，我们不能否认这幅《夏秋草图》作为一幅装饰画具有浓厚的主观意愿，甚至是一幅随心所欲的作品。我们不能仅仅将夏草和秋草视为画在那里的图案。花草的形状和颜色不是用来给图案带来华丽感的。我们不妨把它们看作悲哀或是宁静寂静的象征。
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抱一对光琳的画作表现出格外的爱与尊敬，励志复兴光琳的画作，描绘着一幅幅充满着悲哀之情甚至宁静寂静的抒情画作，这恐怕说明，光琳画作在抱一眼中就是这般形象的吧。这里面可能有时代变化的原因，也可能有画家本身资质的原因，但作为画的内部条件，画作越是将时代的变化和作者的心情投射到花草的形状和颜色上，越是能说明装饰画与时代、与作者的关系变得广泛深入且密切了。装饰画既从时代中，也从作者的主观意愿中，获得了相对的独立，所以它看起来似乎超越了鉴赏功能和实用功能，具有了可以普遍适用在广泛领域的普遍性。再一次地，装饰画成为充满时代气息和主观思想的表现，可能因为这是绘画作为一种社会性的存在而必须追寻的结果，这种变化是一种必然的过程。
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抱一的《夏秋草图屏风》似乎暗示着，从宗达传承到光琳的装饰画，正向着个性表现的方向转变，而这正说明了装饰画的样式将自由发展下去，其发展前景，人们尚未可知。
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[1]安土桃山时代，又称织丰时代，是指1573年（一说1568年）至1603年间，织田信长和丰臣秀吉称霸的时代。安土城，是1576年由织田信长建立的中心商业城市，在本能寺之变后遭到烧毁，现仅剩石垣。大阪城，始建于安土桃山时代，于江户时代重新修筑，别称锦城、金城，现位于日本大阪市中央区大阪城公园内，与名古屋城、熊本城并称日本历史上的三大名城。聚乐第，是安土桃山末期，丰城秀吉于京都内野兴建的城郭兼宅邸，前后仅存在了8年。——译者注
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[2]上方，即都城周边，专指京都及其附近的地方。——译者注
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[3]上文两句原文作“婦多徒那幾”“山乃ハならで”，是万叶假名写法，即《古今和歌集杂 上》中“二つなき 物と思ひしを”一首的两句，全诗为“此是无双物，思之欲悟难。池中真有月，不出在山端。”——编者注
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[4]滴入式，日本画绘画技巧之一，画上涂了颜色未干时，滴入其他颜色，从而产生渗入的效果。——译者注
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[5]出于新文本译丛《伊势物语》第八段，丰子恺译，上海译文出版社。——译者注
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[6]小袖，现代日本和服的原型，原本是指两片袖结构中较小的袖片，也被称为内袖或里袖。——译者注
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