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宗达《风神雷神图》建仁寺藏
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我们不能像称赞《舞乐图》那样称这幅《风神雷神图》为空间装饰美的杰作。虽然宗达对风神和雷神的形态和颜色有着充分的关心和把握，面对面的两位神的均衡性也保持得很好，但恐怕不能说这两位神的形态和颜色都调整得非常到位，也不能说它们被恰到好处地嵌入画面之中。两位神怒视对方以及周围的世界，有着仿佛要从画面中飞出般的气势。两神像仿佛充满了让装饰的整体性灰飞烟灭般的生命力。装饰画，一般都是绘画安静的、具有秩序感的事物，而这个风神和雷神互相挑衅与竞争的世界恰好与之相反，是一个生命跃动的戏剧世界。宗达运用自己擅长的墨和银泥，用滴入式[4]技巧描绘了风神和雷神所驾之云，这云如同灵气升起，成了与戏剧相称的内容。
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整个画面涌出的生命跃动感，让人认为到达此种境界的宗达已成为一个不拘一格的自由表现者。画作中有一种超越了完美无瑕的《舞乐图》的自由。《舞乐图》可以说是一部杰作，京都城市中画师的技术性训练，京都的城市居民中广泛的对宫廷文化的憧憬和嗜好，金箔、金泥、银泥的流行，与本阿弥光悦共同创作的经验，等等，都被完美地汇集、整合、运用到画作中，才诞生了这样一部具有装饰之美的杰作。但是，如果这样评价《风神雷神图》则是不恰当的。这幅画基于宗达多种多样的绘画经验，我们从中确实能看出他运用技巧的确切性、色彩感觉的敏锐性、构想力的丰富性。但是，画的真正魅力在于超越这些因素的地方。我们可以称之为生命的跃动和自由自在。但如果稍改变下看法，你会发现，那种魅力可以说是画作超越了画家的个性，达到了绘画之普遍性时所产生的东西。
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多方面追求装饰画之美的宗达，任手中之笔自由自在驰骋，向超越装饰之美框架的方向迈出了一大步。但是，不能忘了这种可能性是在追求装饰之美的延长线上被发掘出来的。可以说，正是装饰之美，孕育了超越装饰之美框架表现的可能性。宗达在江户初期，实际制作了和歌画卷、扇面画、杉板画、屏风画等各种形式的装饰画，并将这些作品送到了人们的身边。不仅如此，他还通过自身经久不衰的对美的向往，告知了人们装饰美的更大可能性。毫无疑问，时代的文化、教养、兴趣给宗达带来了好的影响，一个时代能够拥有宗达这样同时具备练达技巧、自由自在构想力、不屈不挠上进心的画家，实在是一种福气。
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尾彬光琳《燕子花图》
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展现在我们面前的《风神雷神图》，是同时刻画了宗达之幸运和时代之幸运的纪念碑般的作品。
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在宗达之后的六七十年，尾彬光琳给装饰美术带来了新的风气。
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《燕子花图》（东京根津美术馆藏）是光琳的代表作之一。在长6.8米、高1.5米的大幅画作上，从左至右描绘了一排盛开的燕子花（水生鸢尾），很是壮观。
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画面上有很多株燕子花，每一株都被描绘得很仔细，然而，这幅画完全没有给人带来压迫感，也没有阴郁感，反而给人留下了清爽的印象。
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画家光琳追求美的意识在于创作出流畅清爽的作品。光琳觉得应赋予这幅画一些轻快感，所以将两扇屏风中这么多株燕子花布置得具有节奏感。右扇屏风的燕子花被安排在稍高的位置，从三处向观赏人眼前伸展开来，而左扇屏风的整体构图呈向左倾斜的姿态。受此影响，在左扇屏风的右端低处，画家放了两株仅有叶子没有花朵的燕子花，然后在更低处开始描绘少量的花朵，并一点点向高处延伸，一直上升延伸到与右扇屏风画作高度差不多的地方停止；接着，画家再一次由低处开始描绘，燕子花向屏风的左端延伸过去，上升速度比右侧的速度更快。
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刚才我们是从屏风的右侧向左侧追逐着燕子花所构成的画面节奏，相反，我们也可以从屏风的左侧向右侧欣赏，这时呈现的是另一种节奏（例如左扇屏风呈下降式）。不，我们没有必要拘泥于角落、边缘，无论从哪里开始，燕子花分别向左右延伸均能让我们感受到不同的节奏。节奏的轻快感允许人们自由地追逐、欣赏、体会。
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流畅清爽的印象不单单是轻快节奏带来的，也来自颜色运用上的简单和单纯。这幅图由三种颜色构成：金色的屏风底，铜绿色的叶子，群青色的花。整幅图没有过多的浓淡处理。金色的屏风底色自然不用说了，叶子的铜绿色也完全可以说没有浓淡的变化，花的群青色也只分为深青色和浅青色，没有夹杂中间色，青色也没有做渐变色处理。这是果断的处理方法，可见当时的光琳一定有这样的信心——运用单纯的颜色，描绘出初夏时簇生于湿地的燕子花的清晰样子。无论是画作的构图还是颜色的运用，都是非常适合装饰艺术的，经过了深思熟虑，被明确地提炼出来，而提炼出的图像和预想中的一样，捕捉到了燕子花的特征。光琳认为单纯明快的构图以及对颜色的准确运用，能够提高画的装饰性和设计性，但不会因此想让燕子花变得不再是燕子花。
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另外，光琳将题材仅限于燕子花，可以说是将这么大的一幅画打造得单纯明快的方法之一。说到燕子花，我们首先联想到的是平安时代《伊势物语》的第九段内容。主人公在经过三河国（现日本爱知县）一个叫八桥的地方时，看着眼前开得很美的燕子花，于是吟诵和歌一首，“抛却衣冠与爱侣，远游孤旅好凄凉”[5]。自这首和歌之后，每每说起燕子花便会让人不由自主地联想到《伊势物语》中燕子花开得很美的八桥，画家作画时将两者结合在一起描绘也成了一种定式。光琳自己也喜欢同时描绘这两者，然而，在这幅大作中，他特意选择了不画八桥。从传统的观念来看，这恐怕是一幅让人感觉缺了点儿什么的画，光琳却趁机尝试用燕子花创造出充实的空间。我们能从中看到光琳的自信与冒险之心——他自信即使没有八桥也能表现出充实之美的空间，也想为创造出摆脱传统的、新鲜之美的空间而冒险。
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燕子花和八桥之间原本的关系源自《伊势物语》中的文学性的联系。这个联系被描绘在各种画中，作为王朝的典雅一景，形成了一种心照不宣的传统。光琳与这样的传统对峙，描绘一幅没有八桥的燕子花图，是特意让文学上的联系退位为某种若真若幻的背景，而着眼于燕子花本身，呈现出它作为花的美。这种做法提高了画的纯度。光琳选用没有八桥仅有燕子花的场面，以燕子花和八桥相结合的形式去叙述故事与吟咏和歌，为画中所描绘的王朝的典雅一幕进行造型，让典雅之情趣成为画的气质牢牢地固定在画面中。对光琳来说，《燕子花图》是一种别具意义的尝试。而江户的装饰艺术到了光琳的时代，也已经发展成熟，到了可以进行此类尝试的地步。
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《红白梅图屏风》（现藏于静冈MOA美术馆）是光琳在寻求绘画的新美学之路上更进一步的大胆尝试。
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这幅画乍一看是一幅奇异而崭新的作品。画面中央从上到下流过一条大河，河的右边画着红梅，左边画着白梅。
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《燕子花图》中簇生的燕子花恰到好处地收敛在画面中，而这幅图中的红梅和白梅却没有做到同样的恰到好处，也没有收敛起来，而是仿佛要溢出画面般绽放着。尽管如此，右侧的红梅还是能让人想象到整棵树的样子。根部有树洞的粗壮树干坚实地扎根于土地上，弯弯曲曲地向上伸展着，从树干的很多处抽出枝条，枝条也向上伸展着，枝条上是无数朵红梅花和花蕾。树的描绘在画面右端和上端中断，但能感觉到它继续伸展的势头，也能让人朦朦胧胧地联想到它伸展的形态。有趣的是，中间生出树洞的、从地面向上伸展的粗壮树干，如同人的两只脚——脚后跟朝着观赏者的这边，脚尖则朝着画的深处。这样一来，树干的上半部分如同人稍微蜷曲的躯干，从脚到后背都长出了树枝，树枝上都开满了花和待开的花蕾。这虽是我一时的联想，但若作者光琳没有想戏弄一下描绘对象的嬉戏之心，没有想享受一下夸张歪曲的绘画之心，恐怕我作为观赏者也不会浮现出这样的联想吧。
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尾形光琳《红白梅图屏风》
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我们从画面左侧的白梅中，能更清楚地看到光琳的嬉戏之心和大胆的绘画之心。白梅有比右侧红梅更加粗壮的树干，它盘踞在地面上，树干向左侧狠狠地倾斜且直接冲出了画面。我们完全不知道树干冲出画面后长成什么样子，仅能在画面的左下方，看到大小两根树枝以极大的角度垂了下来。这两根树枝生硬地弯曲并垂下来，其中细枝条很快向右弯曲成直角，向水平方向生长，垂下来的粗树枝在画面三分之二处突然弯曲向上伸展开来。从这一大一小两根树枝上抽出了数十条的细枝，枝头被白梅花和白花蕾热闹地缠绕着。画中仅描绘了粗壮树根的一部分和两根树枝，自然界中应该不存在仅有这两部分的白梅，虽然画只是截取了树的一部分的特殊模样，但这正是白梅的样子，不是其他树的样子。另外，左侧白梅的形状和颜色与右侧红梅的形状和颜色既冲突又和谐。黑墨的浓淡不同展示着树干和树枝的古老，加上运用了滴入式技巧的苔藓之浅绿，给屏风左右两侧的冲突与和谐增添了深度。
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不过，画中对水流的描绘才是原原本本展示光琳出人意料的嬉戏之心和大胆的地方。水流从画面上端稍偏右侧位置开始流动，朝着左下方流淌至画面的五分之一左右后，突然向左右两侧大幅度地涌出，覆盖了画面的一大部分。右侧描绘的是近似于半圆的曲线，左侧是凹凸有致的、呈波浪形的曲线，画面也仿佛随着这样的水流慢慢流动。作者对水流宽度的描绘很不寻常。他仿佛自己也很享受这极端的宽度，让右侧的曲线延伸到红梅附近，与树干的动相呼应，让左侧伸出的波浪与白梅向上伸展的枝条的一部分互相重叠。如果水流的描绘破坏整体构图就不好了，所以，我们从中能感受到作者为了不伤害整体构图、让水流大幅度地弯曲流淌着。