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思量窄，我亦如人；
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这今番，她一准，
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将死自寻，将死自寻！
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阿呀呀，劫运已来临；
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如何挽救？莫逡巡，莫逡巡！
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……
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啊啊，那可惨凄哩！
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她若死，不啻因我而死；
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论妇道，我可负了她的义气。
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儿夫呀，你快救她去，
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切莫叫，死了这人儿！
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（出处同上，第294—295页）
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上卷最后场景中出现的信件之谜，此处终于被揭晓了。那是阿三写给小春的信，拜托小春断了和治兵卫的关系。小春将这封信和治兵卫的起誓文放在小袋子中，一刻不离地放在身边，谨慎地保管着。另一边，发誓要与治兵卫了断关系的小春的回信，也被阿三放在了小袋子中，一刻不离地放在身边妥善地保管着。这是怎样打动人心的心灵相通啊！在中卷，我们至今看到的妻子阿三，是一个黑白分明、意志坚定的凛然女性。仿佛是和这个形象并驾齐驱般，此处小春的纯洁女性形象跃然纸上。斩断了比生命还重要的与男人的情丝，与其和不喜欢的人相伴，不如用死来拒绝。这就是小春的生存之道。
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近松将阿三和小春间的羁绊称为“义理”“义气”。“推不开的人情义理”“她的义气”“义理”“义气”等词在上面引用的文字中分别出现。说到封建社会的义理，多半会被解读为来自外部的、妨碍自然人情流露的东西。但是，阿三和小春间的义理是为了回应对方的信赖，首先让自己成为值得信赖之人，是一种源于内在世界的主体的心理活动。这是两人之间流淌着温暖的、人与人的情感。和对方讲义气——回应对方的信赖——这种心理活动，是在向对方要求对等的人格。阿三与小春，超越了纸店老板娘与妓女这种身份上的差距，作为两个具有独立思考和独立意志的存在出现在观众的面前，即使双方处于尴尬的关系中，也因彼此信赖而结成了地位平等的同伴。
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为了让治兵卫活下去，小春放弃了山盟海誓的爱情，这是小春对阿三的义气。阿三要回应这份义气，为了让小春活下去，为赎出小春而东奔西走地筹钱。紧接着坦白秘密书信的一场戏的是阿三筹款的场景。阿三将店里预收的所有款项都拿了出来，当掉自己和孩子们全部衣物来凑齐仍然不够的部分。这是何等离谱的筹款方法。衣柜、大箱子等都变得空无一物，舞台上悲剧的气氛更加浓厚。这时，阿三的父亲五左卫门来了。看到此情此景，岳父误会治兵卫被疯狂的恋爱洗了脑，准备抛妻弃子一心投奔妓女。于是，他强拉硬拽地把不情愿的阿三带走了。中卷在此停笔。
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下卷共有三个场景，分别是茶馆的大和屋、历数桥名的殉情之路、网岛殉情。
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深夜，更夫击柝巡夜，治兵卫躲在大和屋的暗处。哥哥孙右卫门过来寻人，没能找到便回去了。这时，小春悄悄地溜了出来。因赎身没能顺利进行，他们走上了深夜殉情之旅。
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七五音律的纪行文，伴着三味线的音乐，历数蚬河至堂岛河间的桥名，悲伤愈来愈浓。出场人物也仅剩下这二人。
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标题中的网岛是两人殉情的地方。两人下定决心，手牵着手坐在地上。这时小春忽然说出了对阿三的想法。如果她就这样和治兵卫死了，将辜负阿三的义气。这台词让观众回想起中卷内容，并让仅有两个人的舞台在观念上变得更加宽广，这段台词也是将小春逼上绝路的台词。因为回想中卷剧情，阿三为给小春凑赎金而预支了纸店的所有款项，将自己和孩子们的衣服都送到了当铺，所以放弃自杀殉情让治兵卫回到阿三身边，才符合小春的义气。但是如果真的这样做，小春与治兵卫的爱情便会消失，所谓的恋爱剧也会随之崩溃。成就殉情，无论对小春和治兵卫来说，还是对近松来说，甚至对观众来说，都是必须做到的。
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小春说想分开死。但治兵卫说，即使分开死，对于被岳父强行带走还离了婚的阿三来说，这样的义气是无用的。分开死的想法是不适合纯粹恋慕的、诡辩的应对。这强烈地映射出诡辩的小春被爱情与义气撕裂的内心挣扎。紧接着，小春剪下了自己的头发。小春的这个行为，再次表明了自己对阿三的歉意和为爱去死的决心。小春内面化的义理与义气，是无论什么样的行为都不能拒绝和排除的，她为了没能完成的承诺而表达深深的歉意，仿佛只有以这样的方式才能这种处理这种处境似的。
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《曾根崎殉情》中的阿初，勇敢地背离俗世，脱离俗世之魔掌，毅然殉情。这是纯粹爱情的生存之道。观众被这份真情打动，毫无顾虑地产生共鸣而泪流满面，真真切切地感受到了由死亡而结束的爱情圆环的情感之美。
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但《情死天网岛》中的殉情，没有这种透明感，没有这种安宁与美丽。小春和阿三间建立起的信任，成了纯粹爱情的绊脚石。对小春而言，信任与爱情一样重要，很难找到两全其美的办法。如果要保持信任，只有放弃爱情；如果想活在爱情里，只能背叛信任。近松将小春逼进了这样的窘境。这里表现出的矛盾，与爱情和世俗绝不两立的矛盾是不同的。信任之情与恋慕之心，两者在小春的内心深处都占据着一定的位置，内心的挣扎一直持续着。这份挣扎，既没有结果又不能被解决。剧中人物在与世间阻碍他们成就恋情的种种内外因素斗争后，终于用死亡保护了恋慕之心的纯粹。这是近松式殉情悲剧的基调，但凝视着悲剧的作者，从此处观察到了恋爱当中就连死亡也解决不了、克服不了的矛盾。近松在不断创作殉情剧的过程中，已经达到了刻画“爱情是人类无法解决之恶魔”的高度。
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死在网岛的小春，被爱情恶魔夺走了生命。只要殉情带着这个不可能解决的矛盾，那么这场死亡必定会留下沉重的东西。作品最后的最后，因没刺中要害，小春临终的苦痛持续了很久。结尾处的“成佛解脱”部分模仿了《曾根崎殉情》的最后一场戏，却没了《曾根崎殉情》里的解放感和释放感。不能释放的沉重，正是追求爱情真相的现实主义的重量。近松的悲剧达到了一种新的境界——用爱情的不合理来表达人生的不可思议和人际关系的深奥。
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男女之情，自古以来无论是在和歌和物语之中，还是在戏剧之中，都是重要的主题之一，一直被吟咏、描写、演绎。爱情中既有充满了满足感的幸福之恋，也有弥漫着悲伤的不幸之恋；既有让人开怀大笑的恋情，也有让人泪流不止的恋情。爱情中纠缠的种种情绪，时而被称为典雅之美，时而被称为怜悯之美，时而又被称为悲哀之美。如此广阔深奥的男女之情，在近松的殉情故事里，成了尖锐的、直指感情中的不合理之处的令箭。我们回头看一下，可以说自古以来被歌唱、叙述、演绎的爱情，几乎都是与不合理形影相随的。在以死亡为必然的殉情故事中，近松给爱情深处隐藏的不合理性打上了强光。在那里，让人禁不住退缩的深渊正凝视着我们。但是近松并没有退缩。他紧紧地盯着深渊，将爱情的不合理化为充满丰富人性的情感剧表现出来，这便是近松流派的写实主义。
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[1]假名草子，日本十七世纪后半期出现的一种通俗文学作品，题材以小说为主。——译者注
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